Das hat Folgen

Soap-Theater Wie und mit welchem Tempo die Bühne das Fernsehformat Seifenoper adaptiert

Matthias Dell

Im Jahr 1985 verabredeten das alte Europa (Dagobert Lindlau) und die globalisierte Kulturindustrie (Hans W. Geißendörfer), die damals beide noch nicht so hießen, in der NDR-Talkshow eine Wette. Geißendörfers Lindenstraße war gerade in der ARD angelaufen, als erste weekly soap im deutschen Fernsehen, und Lindlau, der sich an dem billigen Videoformat, den hölzernen Schauspielern und der simplen Dramatik störte, prophezeite, dass der Lindenstraße kein langes Dasein vergönnt sein werde. Er hat die Wette verloren. 20 Jahre später gibt es die Lindenstraße immer noch, und im Vorabendprogramm sind zahlreiche Soaps etabliert. Lindlau hatte sich nicht in seiner Analyse geirrt, er hat aus den richtigen Beobachtungen lediglich die falschen Schlüsse gezogen. Seiner Urteilskraft legte er einen Begriff zugrunde, der das Fernsehen eher dem Feld von Kunst als der Zweckmäßigkeit von Medien zuschlug. Dabei unterscheidet sich das Fernsehen von dem, was wir ohne zu zögern als Kunst bezeichnen würden (Theater, Malerei, Kino) in einem entscheidenden Punkt: der Frage der Frequenz, der Differenz zwischen Ereignis und Dauer. Theater und Kino streben nach Einmaligkeit, ihre Bemühungen kulminieren in der Premiere eines Stückes oder Films. Das Fernsehen kumuliert hingegen, es ist unentwegt da. Sein ideales Format, seine Metonymie ist die Serie. An die Intensität des Unmittelbaren (Theater) und des Überwältigenden (Kino) reicht das Fernsehen nicht heran, weshalb ihm als Kompensation nur ausdauerndes Hecheln bleibt: das schnelle Versprechen von Unaufhörlichkeit, die niemals endende Geschichte. Das hatte die Schwarzwaldklinik nicht verstanden, die Ende der achtziger Jahre so aussah, wie die Lindlaus der deutschen Kultur die Lindenstraße gerne gehabt hätten: Wenn schon Groschenromanprobleme, dann aber anständig inszeniert und mit Burgtheater-Schauspielern besetzt. Das Fabrikhafte an den Soaps, der normierte Aufbau, das standardisierte Tempo ist der Preis, der für die Serialität zu entrichten ist. Dass die täglichen Folgen trotz ihrer einfachen Machart gesehen werden, beweist nur, dass es dem Zuschauer nicht um die Qualität der Darstellung oder die geschickte Entwicklung der Konflikte geht. Ihm ist an der fortdauernden Existenz seiner Parallelwelt gelegen, in die er sich jeden Tag zur selben Zeit hineinversetzen kann.

Die Kunst fungiert freilich nicht ausschließlich als Gegenmodell zur Illusions-Dienstleistung Fernsehen. In die Bildende Kunst haben industrielle Produktionsweisen spätestens seit der Zeit Einlass gefunden, als Andy Warhol Türsteher der Malerei war. Das Kino flüchtet seit über zwanzig Jahren in Fortsetzungen, um wie ein Kind seine Gute-Nacht-Geschichte immer noch einmal erzählt zu bekommen, George Lucas hat seine Krieg der Sterne-Trilogie zur neunteiligen Miniserie verlängert.

Im Theater ist das Serielle mit einiger Verspätung angekommen, was am Traditionsbewusstsein des Theaters liegt und an der Tatsache, dass die Inszenierungspraxis der immer gleichen Ibsentschechowstrindberg-Stücke die Sehnsucht nach Wiederholung von vornherein klein hält. Immerhin könnte die Verspätung, mit der in dieser Spielzeit die Soap als mögliche Spielform des Theaters erscheint, eine Erklärung sein, warum sich die Aufregung darüber in Grenzen hält. Vermutlich ist die Theater-Soap aber nur ein namenloser Gefreiter auf Seiten der Reformer im hundertjährigen Krieg zwischen den Werkgetreuen und den Abtrünnigen der Avantgarde, zwischen denen, die ihre Geschichten wieder erkennen möchten, und jenen, die das Theater als eigene Kunst aus der Protokollpflicht der Dramenliteratur entlassen wollen.

Der Umstand, dass den Theater-Soaps nicht der Sturm der Entrüstung entgegen bläst wie seinerzeit der Lindenstraße, bedeutet nicht, dass ihre Rezeption nicht vom lindlauen Lüftchen des Unverständnisses begleitet wäre. So fragte ein junger Mann den New Yorker Regisseur John Jesurun, den die Berliner Festspiele für eine Werkschau eingeladen hatten, nach der Bedeutung seiner Theater-Soap Chang in a void moon. "Bedeutung wovon", rückfragte Jesurun, was eine berechtigte Antwort war, wenn man ihn eineinhalb Stunden zuvor dabei erlebt hatte, wie er mit Hilfe eines Zettels zu erklären versuchte, was in 57 Folgen bisher geschah. Etwa: "John ist Svetlanas Halbbruder und leidet unter Amnesie. Lenaria ist Johns Halbschwester und nicht mit Svetlana verwandt. Die Contessa adoptierte die Infanta, nachdem sie diese in den Straßen von Rio de Janeiro für Geld singen sah. Das Alter der Infanta ist unbekannt. Sie könnte 7, genauso 40 sein." Was sich wie eine Logelei anlässt, endet rasch als dramatischer Unsinn, als grelle Parodie der Auswechselbarkeit von Darstellern, Beziehungen und Konflikten, wie es sie in der Fernseh-Soap gibt. Selbst der Tod ist bei Jesurun kein Drama, vom Auftritt hält das Sterben seine Figuren nicht ab. Seit 20 Jahren schreibt Jesurun, der Erfinder des "kinematographischen Theaters", an Chang in a void moon, das er selbst einmal als living film serial bezeichnet hat. Die Bedeutung von Chang in a void moon liegt folglich nicht in der Geschichte, die kein Mensch versteht, sondern in der seriellen Aktualisierung durch jede Aufführung. Das Ensemble spricht zumeist ungerührt - die einzige Bewegungsform ist bezeichnenderweise das langsame Umkreisen der beiden Bühnen-Podien in Form des Unendlichkeitszeichens - Texte, die lustvoll als Unmöglichkeiten des Miteinandersprechens agieren, Phrasen zitieren, in Popsongtiteln antworten oder sich per name dropping dreist in den universalen Klatsch einmischen. In Folge 58 etwa hat Coahuila Harry Potter umbringen lassen.

Chang in a void moon wurde anfänglich im Wochentakt geschrieben, geprobt und aufgeführt. Der rasante Produktionsrhythmus zeugt weniger von künstlerischer Konsequenz bei der Überführung des Fernsehformats auf die Theaterbühne, vielmehr folgt er der gleichen Notwendigkeit wie das televisionäre Vorbild: den Gesetzen des Marktes. Deshalb verwundert es nicht, wenn sich die Theater-Soap in Deutschland als Form für nicht subventionierte Bühnen durchsetzen sollte. Das Prime Time Theater von Constanze Behrends und Oliver Tautorat im Berliner Wedding feiert im Januar 2005 das erste Jahr von Gutes Wedding, schlechtes Wedding. Einem Theater, das nicht in Spielzeiten plant, versichert das Serielle der Soap Kontinuität. Der Zuschauer weiß, was ihn allwöchentlich erwartet. Und er ist verpflichtet, jede Woche wiederzukommen, will er dem Fortgang der Geschichte beiwohnen. Die bislang 21 Folgen von Gutes Wedding, schlechtes Wedding" funktionieren wie das Vorbild im Fernsehen. Sie lohnen die Abhängigkeit des Publikums darüber hinaus mit dem Live-Charakter des Spiels und dem Kolorit des Lokalen. Das Soap-Format ist im Prime Time Theater nicht sein eigener Gegenstand, sondern ein Ausgangspunkt, mimetisch die Welt zwischen Arbeitsamt und Onkel Ahmeds Dönerbude zu beschreiben und damit Grenzen zu den "Prenzelwichsern" und dem Rest der Welt zu ziehen.

René Pollesch ist der gelehrigste Schüler von John Jesurun, in dessen Workshop am Gießener Institut für Angewandte Theaterwissenschaft er einst zur Form des Theaters fand, das ihn im deutschsprachigen Raum einzigartig macht. Seit Jahren schreibt Pollesch an einem einzigen, nicht endenden Fließtext, auf dem unzählige Inszenierungen in Berlin, Luzern, Wien, Stuttgart, Hamburg oder Hannover bloß vorübergehende Anlegestellen sind. Ähnlich wie Jesurun in seiner lakonischen Truffaut-Beckettisierung Shatterhand Massacree, die ebenfalls im Rahmen der Berliner "Spielzeit Europa" gezeigt wurde, hat er sich zu Beginn Filme zur Folie seines Theaters genommen. Nun arbeitet er - um im Programm Jesuruns zu bleiben - im Chang-Format, mit dem nicht unbeträchtlichen Unterschied, dass der Pop-Diskurs von Jesurun bei Pollesch durch einen Theorie-Diskurs ersetzt ist. Nach der expliziten Soap World Wide Webslums vor Jahren in Hamburg und der Telefavela-Reihe im Berliner Prater erzählt Pollesch in dieser Spielzeit die fünfteilige Prater-Saga an der Nebenspielstätte der Volksbühne. Interessant daran ist zum einen, dass Pollesch - nicht ohne Reiz - ausgerechnet im betont Seriellen so staatstheatral wie noch nie inszeniert. In Teil eins, 1000 Dämonen wünschen dir den Tod, sprechen nur Elisabeth Rolli (Twopence-Twopence) und Christine Groß (Diabolo) entindividualisiert und verzweifelt wie die frühen Pollesch-Figuren, während Martin Wuttke (Bigman) seiner Figur soviel Spiel gestatten darf wie niemand zuvor und Volker Spengler (Sugamamie) im wesentlichen Volker Spengler gibt. Interessant ist zum anderen, dass Pollesch ausgerechnet im betont Seriellen seine Texte zum ersten Mal fremd inszenieren lässt. Wie groß dieses Wagnis ist, zeigt die Tatsache, dass Jan Ritsemas Teil zwei nach der Premiere einigermaßen unerklärt abgesetzt wurde. In Teil drei (In diesem Kiez ist der Teufel eine Goldmine - Teil vier wird im Frühjahr Jesurun verantworten) hat die deutsch-englische Perfomergruppe Gob Squad den (Serien-) Text über einen Umweg in Szene gesetzt: durch live gecastete Passanten, die über Kopfhörer ihre Rollen vorgesagt bekommen.

Solche Einflüsterung ist ein Mittel der Übertragung des Fernsehformats in eine Theaterspielform, ein anderes ist das Improvisieren, auf das Lukas Langhoff in Magdeburg setzt. Scharfe Schnitte - die Klinik Soap heißt das Magdeburger Programm, das der tatsächliche Fernsehautor Felix Benesch monatlich verfasst. Die Stereotypen der Soap werden karikiert, der Witz besteht aber vor allem in der Offenlegung der Produktionsweise. Die Schauspieler kennen vorher weder Text noch Rolle, sie sprechen, was ihnen Monitore im Moment anzeigen. Manchmal werden sie zur Improvisation aufgefordert, ein andermal bittet Regisseur Langhoff um Wiederholung, ein drittes Mal darf ein Zuschauer sich wünschen, in welcher Art die Passage noch einmal gespielt werden soll. Making of a soap: Wie bei den Laien von Gob Squad führt das durch Fragmentierung verlangsamte Spiel bei Scharfe Schnitte zu falschen Betonungen, künstlicher Dramatik, hölzerner Darstellung. Mit dem Unterschied, dass die medientheoretische Dimension von Gob Squad - die Suche nach dem Echten, die in der Ausstellung der Passanten wenngleich nicht unbedenklich ist - in Magdeburg wegfällt.

Ich schneide schneller heißt ein frühes Fernsehspiel von René Pollesch, das den Hinweis auf die Geschwindigkeit als Qualitätssiegel der Serienproduktion liefert. Das geeignete Messgerät für die Tauglichkeit der Soap auf der Bühne wäre folglich der Tachometer, der bei Jesurun und Pollesch beschleunigtes Denken, beim Prime Time Theater beschleunigte Produktion anzeigte. Das Dilettierende, das Unperfekte der Inszenierungen wäre in beiden Fällen vernachlässigenswert. Bei Gob Squad und Benesch/Langhoff, wo durch die Verfremdung das Tempo gedrosselt wird, macht sich stattdessen Behäbigkeit breit. Der Blick in die Mechanik der Fließbandproduktion fördert Langeweile. In Zeitlupe sieht auch die Lindenstraße nicht gut aus.