Der frühe Tod mit nur 50 Jahren hat zweifellos dazu beigetragen, dass mit dem Namen Gerhard Klein heute nur vage Vorstellungen verbunden werden. Die wenigen Bilder, auf die man von ihm stoßen kann, wirken wie Zufallsfunde auf dem Flohmarkt: eine Nachkriegsphysiognomie, ein Gesicht, in dem Alter die Summe von Entbehrungen ergibt. So wie das Bild vom Künstler unscharf ist, so bleibt seine Filmografie unvollendet: Dass Klein durch den abrupten Tod nicht mehr die Chance hatte, von, sagen wir, Roger Melis fotografiert und damit kanonisiert zu werden, erscheint wie eine Entsprechung zum abgebrochenen Werk. Der frühe Tod hat aus dem Verbot von Berlin um die Ecke in Folge des 11. Plenums den vorweggenommenen Endpunkt des Werkes gemacht.

Verspätete Premiere

Klein gehört in seinen Anfangsjahren neben Herbert Ballmann zu den jungen Regisseuren im DEFA-Spielfilmstudio. Prägend wird ab 1952 die Zusammenarbeit mit dem elf Jahre jüngeren Wolfgang Kohlhaase, die zu einer ersten Gruppe von Klein-Filmen führt: Alarm im Zirkus (1953/54), Eine Berliner Romanze (1955/56) und Berlin – Ecke Schönhauser (1956/57), dem Höhepunkt, mit dem ein neorealistisch geschulter Stil ikonisch wird, der die bevölkerte Stadt dem Atelier vorzieht, der Unmittelbarkeit sucht und eine Sprache, die gesprochen wird, statt geschrieben zu sein. Man redet von den „Berlin-Filmen“.

Berlin um die Ecke nimmt 1965 auf das populäre Frühwerk noch einmal Bezug (ein Arbeitstitel lautete Berlin – Kapitel IV) – als Reprise im Wissen um den historischen Abstand. Die Welten, in denen Dieter Manns Protagonist Olaf lebt, sind strikt voneinander geschieden: Entweder schlägt er sich im Betrieb mit der mangelhaften Wirtschaft rum (das ist die Politik, die der Film macht) oder er wirbt um seine Liebste (dann träumt der Film vom Kino) – aber wie er von der zur Arbeit geht, sieht man nie. Berlin um die Ecke gibt sich keine Mühe, seinen Übermut zu kaschieren, der Film kalkuliert mit einem gewissen Essayismus, also der Explikation von politischen Positionen um die Nöte im Betrieb, der dem zur Einfühlung einladenden Spielfilm im Wege steht. „Unser Film hat keine Handlung im üblichen Sinn“, erklärte Gerhard Klein Journalisten bei einem Pressetermin bei den Dreharbeiten. „Wir wollten einen Film machen, dessen Material ein bisschen übersteht, nicht völlig gebändigt wird“, sagte Wolfgang Kohlhaase in einem Interview nach der verspäteten Premiere im Februar 1990 (eine zweistündige Rohschnittfassung war im Dezember 1987 in einer einzigen Veranstaltung im Ostberliner Filmtheater Camera gezeigt worden).

Berlin um die Ecke befand sich zum Zeitpunkt des Produktionsabbruchs zwischen Roh- und Feinschnitt (Montage wie in Berlin – Ecke Schönhauser, Der Fall Gleiwitz und Leichensache Zernik: Evelyn Carow). Die Geschichte ist post-Mauerbau; was in den frühen Berlin-Filmen von Klein und Kohlhaase angelegt war, ist manifest geworden: die Teilung der Stadt. Regisseur und Autor sind mittlerweile Mitte 40 beziehungsweise Mitte 30, was die einstige Verbindung zu den „Halbstarken“ biografisch loser werden lässt. In die Protagonisten Olaf (trägt im Betrieb einen Cowboy-Hut noch vor Manfred Krugs Balla) und Horst (Kaspar Eichel) ist diese Distanz eingewandert: Sie sind junge Erwachsene, gehören zur werktätigen Bevölkerung (Olaf ist gar Leiter einer Jugendbrigade im Metallhüttenwerk). Berlin – Ecke Schönhauser fragte nach dem Platz, den die Jugendlichen in der autoritären Gesellschaft finden können. Berlin um die Ecke vermisst diesen Platz nur noch – der geringe Lohn, den die Brigade beklagt, steht (symbolisch) für die Tarifverhandlungen von Unzufriedenen.

Wie überhaupt Kleins Film in vielen Momenten Aufgaben in der medialen Öffentlichkeit übernimmt, die eine debattierfreudige Zeitungslandschaft hätte erledigen können. Nachdem Olaf, Horst und die anderen zuerst ihre Lohnzettel fälschen (weil sie es können), treten sie anschließend den Beweis der Ineffizienz der DDR-Wirtschaft an: Sie übererfüllen die Norm und machen dadurch die Engpässe in der Reparaturabteilung und bei Zulieferern sichtbar.

Die verschiedenen Redebeiträge auf der folgenden Konferenz der Betriebsgewerkschaftsleitung zeigt Kleins Film fast im Stil einer journalistischen Reportage. Die Auszeichnung für Olaf und die anderen, die Zurückweisung von Olaf („mal ’ne Woche ohne Kunstpausen geschrubbt, damit zu sehen ist, was hier stimmt und was nicht stimmt“), schließlich die für das DDR-Selbstverständnis nicht nebensächliche Frage, ob jemand ausgezeichnet werden kann für eine Höchstleistung, die er nur aus Kalkül, zur Sichtbarmachung eines systemischen Schlendrians, erbracht hat. Hier erweist sich der antifaschistische Altfunktionär und Betriebszeitungsredakteur Hütte (Hans Hardt-Hardtloff) als unnachgiebig, wenn er mit hochgepitchter Stimme insistiert, dass es nicht egal sein könne, ob jemand aus dem richtigen Bewusstsein die Norm erfüllt oder aus dessen Gegenteil.

Eine lange Pause

Die Konfliktlinien in Berlin um die Ecke verlaufen zwischen den Generationen, also Olaf und Horst versus Hütte, den Meister (Harald Warmbrunn) und Paul Krautmann (Erwin Geschonneck), wobei der Film es darauf anlegt, genau an dieser Stelle zu vermitteln. Die Aussöhnung zwischen Hütte und Olaf fällt zurückhaltender aus, sie vollzieht sich als Friedensschluss nach einer körperlichen Auseinandersetzung (Olaf schlägt Hütte im Eingang zu dessen Mietshaus) und erzählt sich über die kargen Lebensumstände des doch machtvoll erscheinenden Propagandisten; Olafs Frage nach der Frau wird nicht beantwortet. Nach dieser mitfühlenden Öffnung ins Privatleben bleibt als Adressat der in Berlin um die Ecke offenherzig geäußerten Kritik nur mehr ein diffuses Oben übrig, das für die großen Fragen wie die des Wirtschaftssystems zuständig ist. Kurt Böwes eher großerbruderhafter ABV fällt als Repräsentant der autoritären Ordnung ebenfalls aus.

Der entscheidende Satz des Films geht derweil ins Leere. Hütte fragt den Parteisekretär (Achim Schmidtchen): „Denkst du nie, dass das alles noch mal verloren gehen könnte?“ Es folgt eine lange Pause, in der sich der Parteisekretär eine Zigarette ansteckt, um zu sagen, was die Pause gerade dementiert hat: „Das denke ich nie.“ Diese Perspektive ist in Kleins Film das schlagendste Argument: Sie erinnert daran, dass die DDR die Unzufriedenheit ihrer Bürger und die Mängel im System hätte ernst nehmen müssen, um ihre historische Chance nicht zu verspielen. In diesem Sinne war Berlin um die Ecke visionär.