„Das wurde nie gemacht“

Interview Anta Helena Recke inszeniert Bierbichlers „Mittelreich“ – mit ausschließlich schwarzen Schauspielern
„Das wurde nie gemacht“
„Unser Stück handelt von Whiteness“, sagt die Regisseurin Anta Helena Recke

Foto: Lena Mody

Am 12. Oktober hat Mittelreich nach der Inszenierung von Anna-Sophie Mahler in der Inszenierung von Anta Helena Recke Premiere in den Münchner Kammerspielen. Klingt verwirrend, ist aber der Witz: Reckes Arbeit ist eine Kopie von Mahlers Adaption des Romans von Josef Bierbichler, der über drei Generationen hundert Jahre deutsche Geschichte in einer bayerischen Familie erzählt. Recke macht alles wie Mahler in ihrer Arbeit von 2015 mit einem Unterschied: Es sind nur schwarze Schauspielerinnen und Musiker besetzt.

der Freitag: Wie kommt man auf die Idee einer Schwarzkopie, wie Sie das nennen?

Anta Helena Recke: Einfach so (schnippst mit dem Finger). Und zugleich natürlich nicht. Ich war zwei Jahre lang Regieassistentin an den Kammerspielen. Die Regieassistentin ist die Person, die alles mitkriegt, weil sie immer da ist. In dieser Zeit war irgendwann die Abwesenheit von allem, was da abwesend ist, sehr präsent für mich.

Auch an den Kammerspielen unter Matthias Lilienthal? Die müssen sich doch dauernd rechtfertigen vor der lokalen Kritik, dass da nicht nur hochdeutsch gesprochen wird, dass das so divers, international, offen ist.

Zugegebenermaßen sind Lilienthals Kammerspiele in dieser Hinsicht wohl eines der progressivsten Stadttheater. Genau deswegen glaube ich nicht, dass ein anderer Intendant in Deutschland Ja zu dieser Idee gesagt hätte. In den Ensembles größerer Städte gibt es heute immer jemanden mit einem türkischen Namen. Aber wirklich braune Leute? Die gibt es eigentlich nicht. Außer am Gorki-Theater und Ballhaus Naunynstraße in Berlin natürlich. Aber das muss dann auch so heißen und als postmigrantisch gelabelt werden.

Zur Person

Anta Helena Recke, geboren in München, arbeitete am Berliner Grips Theater, bevor sie 2011 in Hildesheim das Studium der Szenischen Künste begann. Bisherige Arbeiten mit dem Performer Julia*n Meding oder dem Schwabinggradballett

Warum kopieren Sie „Mittelreich“ und nicht „Caspar Western Friedrich“ von Philippe Quesne? In dem Text, den Sie für „Theater heute“ geschrieben haben über die Schwarzkopie, ist zu lesen, dass Sie da gemerkt haben, dass Nicht-Weiße nicht gemeint sind, weil der Cowboy für die eben kein romantisches Bild ist.

Das war die erste Idee. Bei Quesne geht es um eine Art L’art-pour-l’art-Universalismus, der scheinbar offen ist für alle und jeden. Diese Idee als superweiß zu markieren, wäre als Kommentar auf die Kunst- und Kulturlandschaft interessant gewesen. Im Gespräch mit der Theaterleitung stellte sich dann aber Mittelreich als die beste Inszenierung für mein Verfahren raus. Für meine Überlegungen war auch wichtig: Wie würde die Person, die das inszeniert hat, damit umgehen können? Wer könnte es schaffen, das, was ich da mache, nicht persönlich zu nehmen?

Aber es ist doch auch eine Wertschätzung, nachgemacht zu werden. Wenn es ein US-Remake von „Toni Erdmann“ gibt, freut sich das ganze Land für Maren Ade.

Hollywood ist für das Kino nicht das, was eine schwarze, rassismuskritische Frau unter 30 in Deutschland für das Theater ist. Wenn Hollywood deinen Film noch mal machen will, wertet es dich auf, weil Hollywood wertvoll ist. Wenn ich deine Inszenierung kopiere, ist das nicht automatisch mit einer Aufwertung verbunden, möglicherweise sogar mit dem Gegenteil. Remake ist nicht Remake.

Dann ist es aber schon bemerkenswert, dass eine Frau wie Anna-Sophie Mahler ihre Künstlerinneneinzigartigkeit nicht gleich untergehen sieht dadurch.

Das finde ich auch. Ein Argument für Mittelreich war zudem, dass das breiter adressiert. Es gibt den regionalen Bezug bei Bierbichlers Roman, den ich als Münchnerin auch habe. Ich habe mit Lilienthal an den Kammerspielen angefangen und war damit gefühlt Teil einer Invasion in das innige Liebesverhältnis, das die Münchnerinnen zu ihrem Theater haben.

Reckes Schwarzkopie-Besetzung von „Mittelreich“ (von links): Victor Asamoah, Jerry Hoffmann, Ernest Allan Hausmann, Isabelle Redfern, Moses Leo, Yosemeh Adjei

Foto: Judith Buss

Worin besteht das?

Man hat dort, das habe ich sonst nirgends gesehen, ein Verständnis davon, dass dieses Theater einem gehört. Dass eigentlich alle Intendanten, Ensembles und Künstlerinnen, die dahin kommen, bei den Münchnern im Wohnzimmer sitzen. Und dass erst mal die Tischmanieren überprüft werden, bevor man anfängt, sich zu unterhalten.

Und jetzt nehmen Sie denen die schöne „Mittelreich“-Inszenierung weg. Man kann sich die Stichworte für Empörungs-Bingo schon vorstellen: „selbsternannt“, „Tugendwächterin“, „Rassismus“, „völlig“, „unverdächtig“.

Es geht nicht ums Wegnehmen. Es geht nicht um den Cowboy, nicht um die Inszenierung von Mahler, nicht um die Geschichte von Bierbichler, letztlich nicht um die Kammerspiele oder das Theater. Das sind halt Medien, anhand derer ich hoffentlich zeigen kann, wie Wahrnehmung funktioniert – in Abhängigkeit davon, als was für eine Person man gelabelt wird und sich in der Gesellschaft bewegen muss. Und dass es ein Privileg ist, ganz viele Dinge nicht zu sehen. Es ist schwer, diese persönliche Ebene wegzukriegen, wenn man das so macht, wie ich es mache. Wenn ich mir exemplarisch etwas nehme und das benutze, um die Struktur darin zu markieren, dann habe ich das Problem, dass das, was ich mir nehme, sich natürlich auch persönlich gemeint fühlt. Das steht der eigentlichen Auseinandersetzung oft im Weg.

Wie gehen Sie damit um?

Das, was wir hier machen, wurde noch nie gemacht. Und da ist es verdammt schwer, das so zu kommunizieren, dass es sich für alle Beteiligten okay anfühlt. Ich habe mir etwa erst mal nur Gedanken um die Autorschaft der Regie gemacht und nicht mitbedacht, dass das Schauspielensemble und künstlerische Team der Mahler’schen Inszenierung sich natürlich und zu Recht auch in dieser Autorschaft verorten. Die wurden aber erst mal nicht gefragt. Das war ein Fehler.

Wie wird die Kritik reagieren?

Ich glaube, die wird sich zum großen Teil damit beschäftigen, ob das vermeintliche Vorhaben – mal zu zeigen, dass die Schwarzen das auch können und vielleicht sogar besser – erfolgreich war oder nicht. Dass der Aspekt des Leistungsvergleichs dominant sein wird. Auch wenn ich weiß, dass es nicht das ist, was ich mache, dass das eben nicht das Vorhaben ist.

Oder dass es in den Kritiken vor allem um Blackness gehen wird, obwohl unser Stück von Whiteness handelt.

Wie wird der Vergleich ausgehen?

Als nicht-weißes Kind in Deutschland wird einem von den Eltern oft gesagt, dass man doppelt so gut sein muss wie die anderen, um eine Chance auf eine Chance zu haben. Deswegen werden wir wahrscheinlich besser sein (lacht). Nee, Quatsch. Das wird von Medium zu Medium, von Kritikerin zu Kritiker sehr verschieden sein. Ich bin gespannt, denn das ist Teil meiner Inszenierung.

Wie waren die Reaktionen, als Sie die Idee geäußert hatten?

Von dem Moment, in dem ich die Idee hatte, bis zu dem Moment, in dem ich mich getraut hatte, jemandem aus der Chefetage der Kammerspiele davon zu erzählen, sind zwei Monate Mut sammeln vergangen. Als ich es dann getan hatte, war es cool. Ich wusste in diesen zwei Monaten wirklich nicht, ob jemand verstehen würde, was das ist, ob der Apparat das aushalten würde, dass ich das überhaupt äußere. Aber die haben sofort verstanden, was daran interessant ist. Das war schon mal sehr ermutigend.

Und es gab eigentlich nie die Reaktion, die ich mir als "worst case" ausgemalt hatte: dass jemand ganz und gar in einem Abwehrmechanismus gefangen bleibt und ein Riesentrara darüber macht, ob man jetzt rassistisch ist oder nicht. Als es langsam in den Vollzug der Idee ging, war schon subtiler zu merken, dass das nicht ganz störungsfrei laufen kann. Man spürt den Punkt beim Gegenüber, wenn die Schleife losgeht: Wenn das jetzt gemacht wird, was sagt das dann eigentlich über mich? Dann kommt man in empfindliche Gefilde.

Aber eigentlich passiert doch nur das, was Theater leisten soll, wenn es seinen eigenen Sonntagsreden glaubt – dass man anfängt, über sich und die Welt nachzudenken.

Genau. Aber dass man das will, ist zumeist eine Floskel. So wie: Wir sind innovativ und nachhaltig! Das muss man heutzutage überall hinschreiben, um legitim zu sein. Aber es gibt nur ganz wenige Institutionen und Menschen in Machtpositionen, die wirklich Lust haben, sich fundamental zu hinterfragen, ein echtes Interesse daran, sich zu verändern. Veränderung ist nicht so einfach.

Ihr Ansatz klingt gut, nicht so bedrohlich, auch weil man sich auf Kunstgeschichte rausreden kann: Appropriation.

Meine Ausgangsfrage war: Wie kann ich im Theater die durchschlagende Desillusionierung erfahrbar machen, die man hat, wenn man zum ersten Mal versteht, dass man weiß ist? Wie kann ich etwas sichtbar machen, das so unsichtbar ist wie Whiteness? Wenn Du das, was ist, zeigen willst, musst Du es noch mal herstellen, aber dabei eine Sache verändern: die Abweichung in der Wiederholung. Damit man die Sache selbst sehen kann.

Ist Ihnen beim Nachinszenieren langweilig geworden?

Nee, ich hatte viel Spaß.

Wie arbeiten Sie? Macht Ihr Ensemble das von Mahler nach?

Eine große Frage. Ich will es schaffen, dass Moses Leo Steven Scharf spielt, wie Scharf den Semi spielt, ohne ihn zu parodieren.

Ihr Begriff von Kopie ist ein emphatischer. Da muss man sich eigentlich nicht schlechter fühlen, etwas nachzumachen, weil das ganze Projekt den Witz auf seiner Seite hat.

Mir gefällt das als künstlerisches Prinzip auch deshalb, weil es die alte Vorstellung vom Künstler als Genie umgeht, weil es nicht kreativ ist. Die Kopie ist für das geeignet, was ich machen will: markieren, was ist. Die Wahrnehmung selbst zum Gegenstand werden zu lassen.

War die Besetzung ein Problem?

Nicht bei jüngeren Leuten. Aber bei Rollen ab Spielalter 50, 60 wird es schwierig. Da sind die Leute entweder schon tot oder haben aufgehört, Schauspielerin zu sein.

Gab’s auch Absagen?

Ich habe mit vielen gesprochen, die inhaltlich und politisch woanders unterwegs sind als ich. Ich nenne die die Rassismus-Leugner. Leute, die, unbewusst natürlich, als Strategie, als Umgang mit dem Schmerz oder der Gewalt, die damit einhergeht, sich darüber bewusst zu werden, dass die Gesellschaft rassistisch strukturiert ist, denselben Weg wählen wie viele weiße Leute, die damit konfrontiert sind. Also zu sagen, nein, das ist nicht so schlimm, das ist Einstellungssache: Dir widerfährt nur, was du dir selber kreierst in deinem Kopf, ich sehe mich nicht als Opfer und deshalb passiert mir auch nichts. Das ist schwierig, es gibt da verschiedene Abstufungen. Leute, von denen Du merkst, die wollen eigentlich zu Deinem Standpunkt hinkommen, aber gerade können die das noch nicht. Oder Leute, die Begriffe benutzen, von denen sie wissen, dass ich die nicht hören will – fünf mal im Gespräch, um zu beweisen, dass das geht. Dazwischen gibt's ganz viel.

Wie wichtig ist der Raum für Sie: Kammer 1, die große Bühne?

Je größer die Bühne, desto größer die Aneignungsgeste und die Dreistigkeit, die in der Überschreibung steckt. Die kann erst ab einer gewissen Größe sichtbar werden. Wer würde es mitkriegen, wenn ich ein Zwei-Personen-Stück auf der kleinen Bühne kopierte? Genau darum geht es ja. Manchmal habe ich gedacht, die Idee ist so stark, dass man sie fast nicht mehr umsetzen muss; es reicht, wenn sie da ist. Aber man muss es machen, weil sich die Sachen dann zeigen, die Gefühle, durch die man geht, die ganze Kompliziertheit, vielleicht Buhrufe, die Kritiken, die kommen werden.

Als ich zum ersten Mal davon hörte, habe ich das mit der Größe genauso gedacht: Was für eine tolle Idee! Deshalb auch die Frage, ob das nicht langweilig wird in der tatsächlichen Ausführung, weil mit der Idee schon der ganze Witz erzählt ist. Und in der Idee steckt die Dreistigkeit, die genau genommen auch nur das ist, was Leuten, die Karriere machen wollen in dieser Gesellschaft, gelehrt wird: In der ersten Reihe ist immer Platz! Natürlich muss es das große Haus sein. Sind Sie damit Hase oder Igel?

Ich würde mir wünschen, dass die Intendanten dieses Landes mich jetzt mindestens zwei, drei Jahre lang an ihre Theater einladen und Stücke kopieren lassen. Nicht unbedingt immer nur mit Schwarzen, sondern auch mit extrem dicken Frauen oder asiatischen Deutschen, es gibt viele Möglichkeiten der Sichtbarmachung. Da müssen die Theater dann durch und ich und die Ensembles und die Städte auch.

Und dann?

Abschließen würde ich den Arbeitszyklus am liebsten mit einem Tatort. Der Tatort ist für Deutschland, was Mittelreich für Theater-München ist. Wenn Sonntag um 20.15 Uhr eine Schwarzkopie von mir von einem Tatort läuft, dann kann ich damit aufhören.

06:00 12.10.2017
Geschrieben von

Kommentare 4