Die Kuh muss von der Wiese

Ein Archiv ist ein Ort, der von der lärmenden Gegenwart so weit entfernt liegt wie Lichterfelde von Berlin-Mitte. Dort hat das Bundesarchiv seinen Berliner Sitz, wo an einem Juni-Vormittag Doris Achelwilm, die neue medienpolitische Sprecherin der Linksfraktion, sich ein Bild machen will von einem Themenfeld, das ihr Vorgänger Harald Petzold mit Verve bearbeitet hat: die Sicherung des historischen Filmerbes.

Empfangen wird Achelwilm von Karl Griep, dem Leiter des Filmarchivs, das, anders als in der DDR, in der Bundesrepublik keine eigenständige Institution ist, sondern zum Bundesarchiv gehört. Begleitet wird die Politikerin von dem Filmhistoriker Dirk Alt, einem der entschiedensten Aktivisten für die Bewahrung des analogen Films und Autor des Freitag.

Das Archiv ist zuerst für Leute interessant, die in und mit ihm arbeiten. Für die aber unmittelbar, wie Griep gleich zu Beginn des Besuchs illustriert, wenn er das Organigramm des Archivs erklärt und die Arbeit der Stelle, die mit dem staatlichen Schriftgut der NS-Zeit befasst ist, aus eigener Erfahrung erzählt. Er sei dort etwa auf Unterlagen des Reichsfinanzministeriums gestoßen, auf einen Ordner mit Petita aus der Gesellschaft an den Minister, der in der zufälligen Folge des Eingangs der Gesuche hintereinander ein Spektrum an Alltagsgeschichte entfaltete.

Auf die Anfrage eines Rechtsanwalts, der das Deutsche Reich gegen Carl von Ossietzky vertreten hatte, dafür aber nicht bezahlt worden war und nun sein Geld haben wollte, folgte der Antrag eines slowakischen Bauers. Der hatte eine Kuh, die gewohnt war, auf einer Wiese auf tschechischer Seite zu grasen, also hinter einer Grenzbefestigung, seit Deutschland 1938 das „Sudetenland“ in sein Reich „eingegliedert“ hatte. Ein Landser hatte also die Kuh angerufen, die Kuh hatte das nicht interessiert, der Landser hatte einen Warnschuss abgegeben, das hatte die Kuh auch nicht interessiert, also hatte der Landser die Kuh erschossen. Der slowakische Bauer wollte daraufhin Schadensersatz für das tote Tier. Griep: „Hat auch nicht geklappt.“ Aber: „Auch in solchen Unterlagen findet man manchmal Schmankerl.“

Eine schönere Anekdote für die Betörungen, die von der Arbeit im Archiv ausgehen, lässt sich kaum finden. Der Film hat es dabei viel leichter, solche Erlebnisse zu bewirken, weil er anschaulicher ist als das Studium juristischer Texte. Beim Besuch von Doris Achelwilm werden dann auch zwei Archivfilme vorgeführt, Anlass für die Auswahl ist „100 Jahre Novemberrevolution“: zum einen Aufnahmen von München in der kurzen Zeit der Räteregierung, zum anderen Aus dem befreiten München, worin der Sieg der Reaktion gezeigt wird.

Die Filme stehen für die beiden Pole der Diskussion im Umgang mit dem Filmerbe. Denn der erste ist ein analoger Film, der auf dem Sichtungsplatz eingelegt werden muss, durch das Ensemble der Spulen rattert. Beim zweiten handelt es sich um ein Digitalisat, das am Computer auf der Internetseite des Filmarchivs (filmothek.bundesarchiv.de) zu jeder Zeit ohne Archivbesuch abrufbar ist. Es ist nicht ohne Ironie, dass der analoge Film vom kurzen Traum der Räterepublik erzählt, während der digitalisierte die Realität seines Endes zeigt.

Da das Bundesarchiv den „Inhalt“ priorisiert, es ihm um „Funktionalität“ und Zugänglichkeit geht, ist seine Politik eindeutig in Richtung eines digitalisierten Filmerbes ausgerichtet. Und für die Feinheiten der Debatte spricht, dass für die allermeisten Betrachterinnen die Vorführungen keinen Unterschied machen: Anders als beim Buch, wo die Haptik des Mediums, in dem gelesen wird, unmittelbar erfahrbar ist bei der Rezeption, spielt das Trägermedium beim Anschauen eines Films für die meisten Zuschauer keine Rolle. Die Schwierigkeit für Doris Achelwilm besteht darin, aus solch einer diffizilen Problemlage ein politisches Projekt abzuleiten.

Ratter und roll

Eine Sicherung des Filmerbes bedeutet für das Bundesarchiv die Digitalisierung. Dagegen argumentiert Filmhistoriker Alt mit den Unwägbarkeiten digitaler Haltbarkeit, den laufend zu aktualisierenden Formaten der Speicherung, der Ungewissheit über die Stabilität der digitalen Infrastruktur. Wohingegen eine Kopie auf heutigem Analogmaterial bei richtiger Lagerung ohne großen Aufwand Hunderte von Jahren überdauert. Das Problem des Streits ist die Wette auf das Unbekannte: Spätestens seit den Snowden-Enthüllungen erscheint die digitale Welt als eine, aus der nichts verschwindet. Gleichzeitig existiert dort nur, was digitalisiert ist. Und es gibt keine langjährigen Erfahrungen mit dem Takt digitaler Obsoleszenz, den Veralterungsprozessen der Formate und Speichersysteme.

Hinzu kommt, dass so schwer zu bemessen ist, was wir verlieren an Wissen und Kultur, wenn die ganze Grammatik des analogen Filmemachens hinter Files verschwunden ist. Der Sinn dafür klingt in Nebensätzen Grieps an, wenn er das Rattern und Rollen des vorgeführten Analogfilms schätzt. Auch das ist Grundlagenbewusstsein und entsprechend schwer vermittelbar: dass die Geschichte des Films nicht auf „Inhalte“ reduzierbar ist, sondern sich eine bestimmte Ästhetik bestimmten Produktionsbedingungen verdankt. Wer wissen will, was Bilder erzählen können, muss wissen, wie sie in die Welt gekommen sind.

Eine Kuh muss vom Eis, nur ist offen, was die Kuh ist und was das Eis. Die Fixierung des Bundesarchivs auf Pragmatismus hat, so sehr Zugänglichkeit wie in der Filmothek zu begrüßen ist, eine lange Geschichte. Man begegnet dieser Politik mit Skepsis, schon weil das Bundesarchiv bis vor ein paar Jahren umkopiertes Originalmaterial kassiert, weggeschmissen hat. Deutlich wird bei dem Besuch, dass der Erhalt analoger Infrastrukturen (noch ist das Kopierwerk des Bundesarchivs in Betrieb) nur europäisch zu lösen sein wird. Eine in diesen Zeiten fast revolutionäre Idee.