Eine nachgeholte Debatte

Zweiter Blick Was verschwindet hinter einem Lob und lauter Preisen? Der Versuch, noch einmal über Jan Ole Gersters Film „Oh Boy“, das deutsche Kino und seine Kritik zu reden

Am vergangenen Samstag hat Oh Boy den Europäischen Filmpreis für die "Europäische Entdeckung 2013" gewonnen. Das ist nicht die erste Auszeichnung, der Debütfilm von Jan Ole Gerster war im Frühjahr mit sechs Lolas großer Gewinner beim Deutschen Filmpreis, einer wegen ihrer Verquickung von Oscar-Sehnsucht und Fördermittelvergabe prekären Veranstaltung. Schwierigkeiten in der Rezeption hatte Oh Boy kaum – dem Film ist eine Begeisterung zuteil geworden, die hierzulande selten ist. Herauszufinden, was das über den deutschen Film und die Kritik sagt, ist der Anlass, auf den vor einem Jahr gestarteten, auf DVD vorliegenden Film noch einmal zurückzukommen – im Gespräch mit dem Kritiker Lukas Foerster, der auch für den Freitag schreibt (weshalb wir uns duzen).

Zum Verständnis: Oh Boy erzählt einen Tag im Leben des um die 30-jährigen Niko (Tom Schilling) als melancholisch-komische Nummernrevue, fotografiert in Schwarz-Weiß, unterlegt mit Jazz, gedreht in Berlin. Ihren Auftritt haben unter anderen: ein nerviger Nachbar (Justus von Dohnányi), ein pedantischer Psychologe, Freund Matze (Marc Hosemann), ein Nazifilmdarsteller (Arnd Klawitter), der joviale Machervater (Ulrich Noethen), eine vom hässlichen Entlein zum schönen Schwan gewordene Schulfreundin (Friederike Kempter) und ein alter Mann in der Bar, der den Novemberpogrom von 1938 erlebt hat (Michael Gwisdek).

Matthias Dell: Du hast, meines Wissens als Erster, vor einem halben Jahr auf Twitter gefragt, ob es einen „guten Einspruch" zu Oh Boy gebe. Wie ist die Suche danach verlaufen?

Lukas Foerster: Nicht sehr erfolgreich; der Grundkonsens eines freundlichen, fast freundschaftlichen Einverständnisses mit dem Film hatte sich zu diesem Zeitpunkt gebildet und verfestigte sich von Preisverleihung zu Preisverleihung. Meine Frage zielte damals eher darauf, einige Widerhaken in Oh Boy zu finden; Dinge, an denen sich andere Leute gestoßen hatten und die den auf mich allzu glatt, kalkuliert und risikoarm wirkenden Film vielleicht interessanter gemacht hätten.

MD: Ich hatte den Film zum Start sehr gelobt. Du hattest ihn erst später gesehen, „nachgeholt“.

LF: Ich habe ihn in Hildesheim mit Studenten im Rahmen eines Filmkritikseminars besprochen. Die meisten waren mit dem Film einverstanden, fühlten sich in ihm aufgehoben. Ich kann das schon nachvollziehen: Der Film stellt nicht viele Ansprüche, lässt einem Freiheiten, kommt nicht, wie so viele andere deutschen Filme, mit irgendeinem schwerfälligen Thema an einen heran, von dem man merkt, dass er selbst das eher pflichtbewusst mitschleppt. Ich frage mich nur, ob er mit der Freiheit, die er sich nimmt, etwas Interessantes anzufangen weiß.

MD: Was die Widerhaken betrifft: Schwarz-Weiß fand ich nicht riskant, aber doch eigensinnig, auch der Einsatz von Jazz ist etwas, das mich hat aufmerken lassen. Anfangs war ich unentschlossen: Der nervige Nachbar, von Dohnányi dann noch viel zu übertrieben gespielt, eigentlich falsch besetzt, und diese Morgenroutinen, Dusche, Frühstück, Post – das war alles wie immer. Interessanter wurde es mit dem Psychologen bei der MPU, der Niko die Worte im Munde umdreht. Das hatte Witz.

Slacker für einen Tag

LF: Vielleicht hätte ich den Film anders erlebt, wenn ich vorher nicht die hymnischen Kritiken gelesen hätte. Öfters, auch bei dir, kam der Vergleich mit Filmen von Werner Enke und May Spils wie Zur Sache, Schätzchen von 1968. Und da sehe ich dann nur, dass Oh Boy zur echten Freiheit sehr viel, Grundsätzliches fehlt. Platt inhaltistisch wäre der Unterschied: Enke hatte nie einen Daddy auf dem Golfplatz, der ihn notfalls aus fast jedem Schlamassel herausholen könnte. Ich glaube, dass Oh Boy in dieser Konstruktion unfreiwillig etwas von sich offenbart: Wir drehen hier einen etwas entspannteren Film in ein wenig unzeitgemäßer Optik, aber wir machen ganz sicher nichts, was uns bei irgendeiner Förderinstitution krummgenommen werden könnte.

Es geht mir nicht darum, Subversion um jeden Preis einzufordern; ich denke aber, ein Slackerfilm funktioniert mit einer solchen Haltung nicht so recht. Für mich hat die Hauptfigur von Anfang bis Ende nicht funktioniert: Ein enthemmter, polygamer Asozialer, ein Rumtreiber (wie Enke) darf Niko nicht sein, weil niemand vor den Kopf gestoßen werden soll (außer, auch das hat mich gestört, die leichtesten aller Beuten: schwäbische Hipstercafé-Bedienungen, blasierte Off-Theaterintriganten); ein verstockter Asozialer, ein Verweigerer, ein Rumhänger aber auch nicht, weil der Film ja alle paar Minuten eine neue Attraktion vorführen muss.

MD: Aber diese Daddy-Figur ist auf eine Weise real für das Milieu, das der Film abbildet: Leute, die mal dieses studieren und mal jenes, die Kunst machen oder irgendetwas mit Medien, wie die zu Tode zitierte Phrase heißt, die kommen nach Berlin fast ausschließlich aus einem (westdeutschen) Bürgertum, dessen Wohlstand Netz und doppelter Boden ist. Da könnte man dann sagen: Slacken ist auch nicht mehr das, was es mal war. Vielleicht ist die Melancholie, das Rumgehänge von Niko sogar als leichte Depression zu verstehen, die das große finanzielle Erbe der Eltern bedingen kann; angeblich gibt es das: depressive Erben. Dann hätte der Film sogar etwas Visionäres, weil das ein Thema der kommenden Jahre wird.

Auf jeden Fall wird er anschlussfähig dadurch. Wobei ich mir nicht sicher bin, ob der Hype – immerhin hatte Oh Boy 350.000 Zuschauer, ein Zehntel wären schon bemerkenswert für einen Abschlussfilm – einer von außen ist (man muss das gucken, weil es alle gucken) oder von innen (man muss es gucken, weil es einen quasi guckt). Was dazukommt: Der Film bilanziert ein Berlin der nuller Jahre, ist da also schon historisch.

Was ich sonst mochte, sind, so blöd das klingt, handwerkliche Dinge: dass der Film über weite Strecken reden kann, nicht grundlos schlechte Laune hat, sondern Witz. Sicherlich ist der Off-Theaterfuzzi eine leichte Beute. Aber der Film ist dieser Szene sehr fein mit seinem Humor bis hin zum „Off“-Anstecker auf dem Jackett. In 98 anderen deutschen Filmen wäre der plumpestes Klischee.

Die beste Figur des Films

LF: Bei dieser speziellen Szene stört mich die Steuerung der Zuschauer. Schon wenn Niko und Matze (zu spät) ins Theater kommen, gibt es einen Schnitt auf diesen Theaterregisseur, der die beiden genervt und herablassend zugleich anstarrt. Der hat von Anfang an keine Chance.

Die handwerklichen Vorzüge des Films sehe ich schon auch. Friederike Kempters Julika ist eine interessant gebaute und toll gespielte Figur, gerade in der Szene nach dem Theaterstück im Foyer, wo sie die Einzige ist, die eine ambivalente Haltung zu dem Streit einnehmen kann. Manchmal, wie bei Noethens Vater oder in der Szene mit den Fahrkartenkontrolleuren, die Niko beim Schwarzfahren erwischen, funktionieren auch die Überzeichnungen. Ich mochte am Film gerade Kleinigkeiten: Zum S-Bahnhof Schönfließ etwa, der an einer Stelle auftaucht und wundervoll trist aussieht, möchte ich demnächst einmal fahren.

Wirklich geärgert haben mich nur zwei Szenen, und vielleicht auch nur, weil ich sie aufeinander bezogen habe: Der Nazifilmdreh und das Gespräch in der Kneipe am Ende mit Gwisdeks altem Mann, der von seinen Erinnerungen an die Reichspogromnacht erzählt – wie der Film da etwas kritisiert, von dem er sich bei genauerem Hinsehen kaum unterscheidet. Ich muss fast sagen, dass ich da die offen obszönen Geschichtspornos wie Der Untergang oder zuletzt Unsere Mütter, unsere Väter (ebenfalls, ein sprechender Zufall, mit Tom Schilling), gegen die sich das meinem Eindruck nach wendet, ehrlicher oder zumindest interessanter finde.

MD: Friederike Kempters Julika ist die beste, weil komplexeste Figur im Film. Bei den Naziszenen sehe ich auf Anhieb keinen Zusammenhang, auch wenn ich mit dem Filmdreh schon beim ersten Sehen ein Problem hatte. Arnd Klawitter, der ein guter, feiner Überzeichner ist, gibt den Schauspielerfreund auf dem Nazifilmset, und als er den Film erzählt, geht er emotional völlig ab. Was ich gut fand: dass ein deutscher Film überhaupt eine Parodie, eine Kritik wagt von deutschem Film, das ist selten. Mir würde Helmut Käutners Zürcher Verlobung von 1957 einfallen als zwar liebevolle, aber auch intelligente Kritik am Heimatfilm.

Beim zweiten Sehen von Oh Boy hat sich mein Verdacht, mein Unwohlsein mit meinem Urteil aber bestätigt: Die Kritik, die Parodie ist zu unklar. Die Geschichte, die Klawitter erzählt, würde in einem dieser Geschichtspornos nie vorkommen: dass ein Deutscher sich in eine Jüdin verliebt und die dann versteckt den Krieg überlebt. Das wäre die Parodie. Was damit gezeigt werden soll, dass Klawitter sich da reinsteigert, macht es für mich unklar. Die Lächerlichkeit von der Figur weist in eine andere Richtung als die Lächerlichkeit des skizzierten Plots. Was macht sich da worüber lustig? Ich finde es schwierig zu sagen, wie sich Oh Boy zu diesem Moment verhält.

Dass es auch versöhnlich sein soll, zeigt die Szene danach, wenn Niko vor dem Set raucht und sich Feuer bei einem Darsteller mit Judenstern und einem in Uniform holt, die da gemeinsam Pause machen. Dieses Paar zeigt der Film dann dreimal, er mag seinen Einfall und hat Angst, dass man ihn übersehen könnte. Das würde ich aber dem Debüt zuschreiben. Was wäre für dich die Verbindung zu Gwisdeks altem Mann?

Das Geschäft der Geschichtspornos

LF: Ich hatte beim Wiederanschauen besonders auf diese beiden Szenen geachtet, weil mir die Verbindung ziemlich klar erschien, ich aber nirgendwo etwas dazu gefunden hatte. Es mag dann eine selbsterfüllende Prophezeiung gewesen sein, aber beim zweiten Sehen hat sich der erste Eindruck noch verstärkt. Die Parallelisierung beginnt schon beim „Heil Hitler!“ als Gesprächseinstieg (was problematisch genug ist: nach Gründen zu suchen, im deutschen Kino „Heil Hitler“ sagen zu können). Die Einstellung vom gemeinsamen Rauchen mit den Statisten am Nazifilmset spiegelt sich dann bis in den Bildausschnitt exakt in einer Einstellung, in der Niko mit zwei Patienten vor dem Krankenhaus raucht.

Schon an der Szene am Dreh war mir aufgefallen, dass Niko da – gemeinsam mit dem Zuschauer – mit einigem Aufwand direkt vor dem Monitor platziert wird, auf dem er eine Szene aus dem fiktiven Film mitverfolgen kann, die dann recht ausführlich gezeigt wird. Wie um zu beweisen: Wir könnten das auch, wenn wir nur wollten. Und die Kneipenszene ist für mich dann eben das, was der Film stattdessen macht, als bessere Alternative vorschlägt.

Die Perspektivierung finde ich auf den ersten Blick auch einleuchtend: Die Vergangenheitsbewältigung der Geschichtspornos ist schlecht, weil sie einem in ihrer melodramatischen Struktur dabei hilft, die Vergangenheit von sich selbst wegdrücken zu können. Was wir stattdessen lieber versuchen sollten, ist ein Umgang mit der Vergangenheit, der irgendwie die eigene Verstrickung mitdenkt.

Ein Teil meines Problems mit der Kneipenszene ist dann aber, dass die Art von Verstrickung, auf die das hinausläuft, so unfassbar harmlos ist; dass die „moralische Zwickmühle“, die der Film da konstruiert, realweltlich betrachtet so ziemlich die folgenloseste ist, die man sich ausdenken könnte; dass der Film da außerdem zum Teil völlig unnötigerweise 1.001 Absicherung einbaut: Warum muss Gwisdek endlos darauf beharren, dass er eben noch ein Kind war, als er sich darüber geärgert hatte, aufgrund der Scherben vor jüdischen Geschäften nach dem Pogrom nicht mehr Fahrradfahren zu können? (Und warum wird dieses Beharren nicht hinterfragt?) Warum muss er dann noch darauf hinweisen, dass er danach jahrzehntelang nicht in Deutschland lebte? Wenn man sich dem Thema nur auf derart verschämt-verquaste Weise nähern kann – sollte man es lieber nicht gleich ganz lassen?

Zu jung für seine Alter

MD: Interessante Verbindung. Das mit dem Ausland hatte mich auch irritiert, genauso wie die Tatsache, dass Gwisdek für die Geschichte eigentlich zu jung ist (nicht allerdings, wenn man als Spielzeit des Films eher 2002 als 2012 annimmt). Es wird an der Stelle also etwas sehr gewollt, eine Figur in etwas gezwungen, das eigentlich vorbei sein müsste. Insofern ist der Film da zu spät.

Was Gwisdek macht, ist im Grunde die Jenninger-Rede von 1988: Die Nazijahre von innen, der Versuch, die eigene Verstrickung mitzudenken, aber nicht zu offen auszusprechen. In Gwisdeks Entsetzen über die Tatsache, dass er als erste Folge des Novemberpogroms als Junge nicht mehr Fahrrad fahren konnte, steckt 70 (oder eben: 60) Jahre später ein doppeltes Geläutertsein: Er weiß um die Grausamkeit des Pogroms und wohin das geführt hat, und er weiß, dass das Fahrradfahren im Vergleich dazu völlig unerheblich ist. Diese Andeutung von Bewusstsein ist das Maximum dessen, was heute möglich ist beim Reden über die Nazizeit im deutschen Film. Man könnte natürlich sagen, dass nur diese eine Figur ein Problem hat, aber auffällig ist doch, dass der deutsche Film über das beredte Beschweigen der Herbert-Reinecker-Krimis noch immer nicht hinaus ist; bei dem Münchner Tatort von Dominik Graf war es jüngst auch wieder so: ein völlig unwahrscheinliches Verbrechen, ein Nazi wird 1946 umgebracht, statt wieder in Amt und Würden zu finden. Deutschen Filmen über die Nazizeit fällt es offenbar schwer zu sagen, dass wir Deutschen unsere jüdischen Nachbarn und Kollegen umgebracht haben.

Würdest du denn sagen, dass Oh Boy als Gegenstand interessant genug gewesen wäre für eine Debatte, die es nicht gegeben hat? Über die Nazidarstellungen, aber auch als Ausdruck von Gegenwart?

LF: Was Letzteres angeht, vielleicht. Es scheinen sich ja viele Zuschauer im Film, in der Hauptfigur, wiedergefunden zu haben. Und du hast natürlich recht, wenn du sagst, dass der Film gerade in seinen Absicherungen etwas von einer Gesellschaft zu fassen bekommt, die sich bestimmte Formen sozialer Entwurzelung nicht mehr (noch nicht wieder?) vorstellen kann.

Und dass der Film versucht, ohne große Gesten und ohne allzu unwahrscheinliche erzählerische Konstruktionen ein Panorama aufzumachen, finde ich grundsätzlich sympathisch. Da ergibt stellenweise auch die eigenschaftslose Hauptfigur Sinn, Niko, der sich fast in eine Art Aufzeichnungsgerät verwandelt, antriebslos durch die Stadt läuft und Geschichten aufsaugt. Trotzdem bleibt diese allumfassende Harmlosigkeit; die als Symptom aufzufassen ist doch ein unbefriedigendes Surrogat für richtig interessantes Kino.

Was die Nazikinodebatten betrifft, bin ich grundsätzlich sehr skeptisch, eben weil ich das so sehe wie du: Da wird in Deutschland viel verklausuliert oder wie neulich in Finsterworld einmal besonders beknackt herumprovoziert, aber an einen deutschen Spielfilm aus den letzten Jahren, der sich diesen Fragen auch nur halbwegs ehrlich stellen würde, kann ich mich nicht erinnern. Wenn ich dagegen an den Anfang von Romuald Karmakars – nie in die Kinos gelangten – Dokumentarfilm Land der Vernichtung von 2004 denke, wo der Regisseur die Umgrenzung des Konzentrationslagers Majdanek Schritt für Schritt abläuft und dabei die Dimensionen des Vernichtungsprojekts in Realzeit rückübersetzt: Solange etwas Vergleichbares im real existierenden deutschen Kino keinen Platz hat, kann man, glaube ich, nicht viel mehr sagen, als dass es sich dieser Debatte nach wie vor verweigert. Im Fall von Oh Boy vielleicht auf eine etwas verfeinerte Art.

Relativ gut

MD: Vielleicht hat es auch die Kritik schwer, weil man sich in Deutschland, wenn man die Gesellschaft meint, nicht über Filme verständigen kann, die eine gewisse Zahl an Leuten gesehen hat. Bei Finsterworld, wo die Internatsschnösel Schulausflug ins KZ Dachau machen, haben das zwar viele geschrieben, „böser Blick auf das Land“ und so. Meine Vermutung wäre aber, dass das gut klingt, dem Film eine Bedeutung verleiht, die er nicht hat. Deshalb ist es das Einfachste, Krachts/Finsterwalders Erzählung zu glauben, dass der Film „ganz anders“ auf Deutschland guckt, weil seine Macher Nairobi als Nebenwohnsitz angeben können. Und das führt zu meinem Problem mit meinem Lob von Oh Boy: Dass ich eigentlich nicht den gelungenen Filme lobe, sondern meine Projektion dieses Gelingens. Bei der Gwisdek-Szene heißt das, dass es mir schon reicht, wenn Oh Boy überhaupt ein Bewusstsein für den geschichtlichen Raum Berlins hat. Meine Erwartung backt kleine Brötchen.

Das kommt daher, dass deutsche Filme häufig so viel harmloser und schlechter gemacht sind als Oh Boy. Bei Caroline Links Exit Marrakech versteht man etwa die ganze Zeit nicht, was das zentrale Problem zwischen Vater und Sohn ist. Bei Oh Boy dagegen gibt es kleine interessante Dinge, sogar Charme. Und dann hat man ein Stockholm-Syndrom mit dem Film: Ich finde den besser, als er ist, weil die anderen Sachen so viel schlechter sind. Stellt sich diese Frage für dich?

LF: Ich muss gestehen, dass ich mir stattdessen eher denke: Was soll’s, anderswo werden auch gute Filme gemacht. Und mir vieles nicht erst ansehe. Es ist natürlich auch so, dass man den Filmen keinen Gefallen tut, wenn man die Ansprüche von Anfang an tief hängt. Den Wunsch nach einem deutschen Kino, das all das wirklich verkörpert, was in Oh Boy nur vorsichtig angelegt ist, dass es also wieder mehr Filme gibt (oder: mehr Spielfilme, auf die Dokumentarfilme würde ich die Kritik nicht ausdehnen wollen), die einen interessanten Bezug zur Gegenwart und dann vielleicht noch zur Vergangenheit haben – den habe ich natürlich auch. Vielleicht steckt dahinter ein wenig die Enttäuschung des Filmkritikers darüber, dass das Kino hier nicht mehr die Bedeutung hat, die es einmal hatte – nicht für den Diskurs und auch nicht in der Lebenswelt der meisten Menschen. Und dass es deshalb nicht so schlimm ist oder zumindest nicht so viel Aussagekraft hat, wenn das Kino bestimmte Sachen nicht mehr leistet.

MD: Dass man die Ansprüche tiefer hängt oder Filme eben immer relativ sieht („nicht so schlecht wie so viele andere“), das passiert beinahe automatisch; dass bei anderen, Lesern, Vorgesetzten, der Eindruck entsteht, es sei Konzept, vieles schlecht zu finden. Ich frage mich, was das für die Kritik bedeutet. Wenn man jede Woche über den Tatort schreibt, kriegt man irgendwann das Gefühl, dass man nicht immer sagen kann: „Das ist ein allenfalls mittelmäßiger Film.“ Man verzehrt sich nach Lob. Also fällt das Lob mitunter übertrieben aus. Das wäre Oh Boy für mich: Dass da mal wieder mal gelobt werden wollte oder musste. Nicht zu Unrecht, aber eben zu pauschal.

Wahrscheinlich ist das eher ein Problem der Fernseh- als der Kinokritik, weil Letztere sich ablenken kann, wie du sagst. Fernsehkritiker besprechen dagegen zumeist nur deutsche Filme. Die wollen aber auch mal loben, also verschieben sich die Kriterien und aus „okay“ wird „ein kleines Wunder“. Den Produzenten geht dadurch eine Form der Auseinandersetzung verloren. Vielleicht ist mein Begriff von Kritik aber nur zu romantisch.

Lukas Foerster lebt in Berlin, schreibt als Kritiker vor allem für Perlentaucher und taz und bloggt unter somedirtylaundry.blogspot.de- Langfassung

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06:00 18.12.2013

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