Dass vieles im Vorfeld der 64. Berlinale künstlich Aufregung produzierte, lässt sich nachher umso lässiger sagen, da die PR-trächtigsten Wettbewerbsfilme nach der Hälfte der Zeit schon durch sind: Wes Andersons stilvolle Eröffnung Grand Budapest Hotel (Kritik folgt), George Clooneys drollige Weltkriegskunstbergungsschnurre Monuments Men (Kritik folgt) und vor allem Lars von Triers Selbstvermarktungsmaschine Nymphomaniac Vol. 1 (Kritik folgt).

Für tatsächliche Aufregung, im besten Fall: Debatte, werden wohl andere Filme zuständig sein. Annekatrin Hendels Dokumentarfilm Anderson etwa, der von Sascha Anderson, dem Zampano der mythischen achtziger Jahre in Berlin-Prenzlauer Berg, handelt, der seit dem Jahr 1991, da eine umfassende Stasi-Mitarbeit öffentlich wurde, als „Sascha Arschloch“ firmiert – ein Label, das auf den cleveren Moraldesigner Wolf Biermann zurückgeht.

Hendel hatte den so tollen wie unverschämten Einfall, Sascha Anderson die Bühne von damals im Studio von Babelsberg noch einmal zu errichten: die Küche des einstigen Freundes Ekkehard Maaß, in der sich der Literarische Salon traf, aus dem Anderson als Star und absolute Bezugsgröße Anfang der achtziger Jahre hervorging. Kann schon sein, dass hier jemand auf zu viel Raum für eine moralisch diskreditierte Person erkennt.

Präzise Filme

Tatsächlich wird in dem präzisen Film aber sichtbar, welche Größe Hendels geplante Trilogie über den Verrat haben kann, als deren zweiter Teil nach Vaterlandsverräter (2011) nun Anderson erscheint (als Abschluss ist ein Film über das La-Belle-Attentat von 1986 vorgesehen). Gegeben wird eine Art Logistik-Oper, auf deren Höhepunkt Anderson eine protestantische Arie von der Pflichterfüllung singt, die aus lauter Sätzen besteht, in denen kein Ich vorkommt: „Texte, die vervielfältigt werden müssen, Bücher, die gedruckt werden müssen, Autoren, die miteinander reden müssen, Keramik, die verkauft werden will.“

Derart entwirft der Film Anderson als vom Staat mit Infrastruktur und Autorität versehenen Impressario der Prenzlauer-Berg-Kultur, „Kulturminister“ sagt er selbst, der gestresst von Termin zu Termin hetzt, weil er mit seinem Erscheinen jede Veranstaltung adelt. In das System von Informationshandel lassen sich in gewisser Weise die Erzählungen von ZDF-Journalist Holger Kulick oder die des heutigen Stasi-Unterlagenbeauftragten Roland Jahn integrieren. Jahn, der nach seiner Ausreise als Journalist in Westberlin den Informationsausfluss aus der DDR organisiert, scheint aus dieser Perspektive technisch kaum anders zu arbeiten als ein Führungsoffizier, der sich von seinen Zuträgern möglichst viel Verwertbares erhofft. Hendel selbst nimmt sich von der Reflexion über die Strategien des Verrats nicht aus. Weil Anderson über sein wohlständiges Familienleben – in die Dreharbeiten fällt der Umzug von einer Wohnung in Frankfurt/Main in ein hübsches Fachwerkhaus in der Wetterau – nicht reden will, nimmt die Filmemacherin, was sie „kriegen kann“, wie es an anderer Stelle heißt, und schwenkt über eine Wand mit einem Bild Alissa Walsers, einem Folder, auf dem auch der Name ihres Vaters Martin steht, und die Geburtsanzeige, vermutlich, eines Enkelkindes.

Geschichten statt Gewissheit

Das Lachen Andersons, mit dem er sich vor dem Gang in den Keller seiner Abgründe schützt, führt zum Lachen der Mutter von Tamara Trampe. Die lacht zwar gütiger, breiter, aber auch sie verdrängt etwas, was die Filmemacherin, selbst über 70, in Meine Mutter, ein Krieg und ich (ebenfalls im Panorama) zu rekonstruieren versucht: die Umstände ihrer Geburt im Winter des Krieges auf einem Feld in der Ukraine.

Trampes Mutter gehörte zu einer russischen Frauenbrigade, die im Zweiten Weltkrieg gegen die Deutschen kämpfte. Und weil die Mutter nicht erzählt hat, ist die Filmemacherin nach deren Tod zu Veteraninnen in die Ukraine gereist. Meine Mutter, ein Krieg und ich schaut zum letzten Mal auf eindrucksvolle Köpfe, in denen nach porösen Erinnerungen gekramt wird. Auch wenn Trampe eine herzenswarme, berührende Erzählerin ist, so gibt es vieles, was ihren Film mit Anderson verbindet. Sei es, dass es Wahrheit, Gewissheit nicht geben wird, sondern immer nur Geschichten. „Wahr ist: Du wurdest geboren.“

Einen anderen, gallig-vergnüglichen Ton schlägt der Berliner Filmakademie-Absolvent Max Linz in seinem Forumsbeitrag Ich will mich nicht künstlich aufregen an. Seine Performer, zu denen Theater-Rambazamba-Darsteller, Kreuzberg-Bewohner, Schlingensief-Schauspielerin Kerstin Grassmann und Berliner Kulturarbeiter gehören, machen Gymnastik mit Theorie und mit Brecht Yoga. Linz spielt Modelle einer kritischen filmästhetischen Praxis durch, Straub, Godard, Tarkowski, und er leiht sich von René Polleschs Theater die heitere Verzweiflung, die aus einem Reden über die Verhältnisse nicht sauertöpfisches Klagen macht. Durch Hannelore Hoger landet der Film aufs Stichwort „Freiheit“ beim Bundespräsidentensommerfest von Joachim Gauck, so wie er seine Künstlichkeit ins Reale von Anti-Mietwucher-Demonstrationen öffnet – weil es Linz um die Frage geht, wie man unter diesen Umständen arbeiten und leben kann.