gust den überraschenden Hinweis zu Protokoll gibt: "Wer die RAF verstehen will, muss Moby Dick lesen."Ach, ja. Moby Dick lesen, Herman Melvilles Roman über den Walfang, der eigentlich ein Roman über die Menschheit ist. Zum Verständnis der RAF trägt Moby Dick allerdings nur bei, insofern er es vernebelt durch die Schwaden des Mythos. Denn über die selbst gewählte Identifikation der RAF-Mitglieder mit dem Personal des Romans - Ahab/Baader usw. - gehen die Erklärungen selten hinaus, und der Weiße Wal dient als Sinnbild des, kann man das noch schreiben, "Leviathan". Was durch den Verweis auf die Lektüre von Moby Dick gewonnen wird, ist nicht mehr als das intellektuelle Surplus, das das Zitat bedeutender Namen in so vielen Texten wissenschaftlicher Texte verspricht: Es strahlt auf den Verfasser ab.Dieser Vorgang wiederholt sich nun in Stuttgart, wo das Staatstheater aus verpflichtender geographischer Nähe die Spielzeit mit einem aus drei Projektwochen bestehenden Schwerpunkt "Endstation Stammheim" die Spielzeit eröffnete. Zu den Premieren des Auftaktwochenendes zählte ein "Live-Hörspiel" nach Herman Melville, das Eike Hannemann für Bernd Gnann und Thomas Eisen eingerichtet hatte. Und das durch das Aust-Zitat auf dem Programmzettel schon hinreichend erklärt ist. Denn was Moby Dick hier an Verständnis erschließt, ist eine Einführung in die Kunst des Geräuschemachens, die Gnann und Eisen mit großem Einsatz vor den Augen des Publikums vollführen.Neben der mythisierenden Lesart der RAF hat sich die kriminalistische als zweite Erklärung für das dauerhafte mediale Faszinosum am deutschen Terrorismus herausgestellt. Arno Widmann geißelte unlängst in der Frankfurter Rundschau die "Rififi-Ästhetik" von Fernsehdokumentationen über terroristische Anschläge, die bei der Wiederbeschäftigung mit dem Thema dem Kitzel der Coups auf den Leim gingen. Nichts anderes tut Regina Wenig mit Mogadischu Fensterplatz in Stuttgart, einem Abend, zu dem sie gemeinsam mit Beate Seidel eine Bühnenfassung von Friedrich Christian Delius´ gleichnamigen Roman mit Texten etwa Inge Vietts kompiliert hat. Die dokumentarische Fiktion von Delius, 1987 erschienen, muss man heute als Mahnmal des Überdrusses an der bebilderten Zeitgeschichte lesen. Denn in den zutiefst literarischen, inneren Monolog einer Passagierin der "Landshut" drängen seit Heinrich Breoloers Todesspiel von vor zehn Jahren die Bilder einer vorgeblichen Authentizität des Gewesenen. Bei Wenig schlägt die Chronologie der Ereignisse den Takt der billigen Gefühle, die die an einem Pressekonferenztisch versammelten Charaktermasken (Frau vom Fensterplatz, Discomiss, Nazi-Rentner, Entführer, Co-Pilot, Ex-Terroristin, Regierungsvertreter) erzeugen dürfen. Woran es der Inszenierung am stärksten mangelt, ist eine Haltung, mit der die Schauspieler ihre Rollen in der Pflicht zur Erfüllung von Zeitzeugenschaft in den fünf Tagen von Mallorca bis Mogadischu behaupten könnten. Opfer, Ex-Terroristin und Politiker liefern sich verbale Spiegelfechtereien, der Entführer brüllt herum, und ausführlich wird das Übergießen der Passagiere mit Alkohol vor der angekündigten Verbrennung zelebriert, ohne dass das Theater sich fragte, ob solche Mimikry angesichts des dahinterstehenden realen Leids nicht etwas Obszönes anhaftet.Als dritter Strang in der gängigen RAF-Beschäftigung hat sich die psychologische Auffassung der Geschehnisse behauptet. Christian Hockenbrinks Stuttgarter Inszenierung Der Umschluss reproduziert derart aber immer nur klischeehafte Rollenspiele. Baader als lesefauler und autovernarrter Anführer, Ensslin als kühle Sekundantin, Meinhof im Ringen mit dem "Schwein" in sich - das alles ist so oft geschrieben und gesagt worden, dass man selbst das, was daran einmal wahr war, dem von der Realität losgelösten Image nicht mehr glauben will. Hockenbrinks "Lesestunde mit der RAF" zitiert Texte der RAF und solche, von denen man weiß, dass die RAF sie gelesen hat. Das ist auch theaterästhetisch ein Ausflug in vergangene Zeiten, weil die Schauspieler ihre gesamte Schauspielerkörperenergie darauf verwenden, etwa die Erschöpfung beim Hungerstreik durch atemloses Seilhüpfen darzustellen.Das führt zu der Frage, ob man überhaupt den Hungerstreik nachspielen muss, wenn heute von der RAF auf dem Theater geredet werden soll? Muss man nicht. Bei René Polleschs Stück Liebe ist kälter als das Kapital steht auf der Drehbühne hinter dem als Bürowohnzimmer eingerichteten Vordergrund (Janina Audick) ein Kinderwagen als eine von vielen Requisiten herum, der im Lauf der Inszenierung genau einmal bewegt wird: ein beiläufiger Griff in das Bilderarchiv des deutschen Terrorismus. Auf der Drehbühne steht auch eine Bernd-Eichinger-Attrappe, auf die ebenfalls kaum Bezug genommen wird, und die doch als Sinnbild kommender Zeitgeschichtspsychologisierung (Eichinger produziert die Spielfilm-Version von Austs Baader-Meinhof-Komplex) deutlich als Angriffsfläche für Polleschs Repräsentationskritik markiert ist. Dem Autorenregisseur geht es, wie seit geraumer Zeit in seinen seriellen Inszenierungen, um die Produktionsbedingungen der "Beeindruckungsmaschine" Theater. Und deshalb ist Liebe kälter als das Kapital nicht nur das beste Beispiel dafür, wie man vom "Deutschen Herbst" auf der Bühne handeln kann, ohne ihn mit "Psychologie" oder "Moral" nachzuspielen, sondern zugleich ein Kommentar auf die oben erwähnten Aufführungen. In den wenigen expliziten Bezügen auf das Schwerpunktthema, die Pollesch in den einen Text einwebt, an dem er seit nun zehn Jahren schreibt, geht es darum, die medialen Darstellungen der Geschichtsschreibung zu hinterfragen: "Ich bin so verwirrt, wenn alle über die Liebe reden! Man sollte die Kapitalisten endlich mal zwingen, über Geld zu reden, die reden aber immer nur über die Liebe, über die Familie und die Trauer über einen liebenden Vater!"Das Beeindruckende bei Pollesch ist, wenn man das sagen darf, wie es ihm gelingt, eine relativ trockene Arbeit, nämlich die der Kritik an normativen Begriffen, in etwas zu verwandeln, das man sich auf der Bühne mit Genuss anschauen kann. Eine Selbstbezichtigung des Theaters, die doch nie selbstbezogen wirkt in ihrer heiter übertriebenen Verzweiflung und den überzogenen Gags (zu Beginn fallen alle fünf Darsteller nacheinander aus dem Fenster, das über einem Geldautomaten lockt). Und die trotz des Tempos, in dem die Diskurse durch den Text gejagt werden, der aus den Darstellern (Silja Bächli, Katja Bürkle, Christian Brey, Florian von Manteuffel, etwas blass: Bijan Zamani) mit wechselnden Rollenzuschreibungen spricht, zugleich anregend bleibt.Eine zweite Variante, wie man der medialen Überformung der RAF widerstehen kann, präsentierte die Arbeit der Gruppe Rimini Protokoll (Helgard Haug, Daniel Wetzel). In Peymannbeschimpfung wurde Stuttgart selbst zum Schauplatz des Theaters. Zum einen haben Haug und Wetzel die Briefe ausgegraben, die der 1977er Intendant des Staatsschauspiels, Claus Peymann, nach der so genannten Zahnspendenaffäre erhielt, in deren Folge er seinen Vertrag trotz der Unterstützung durch den damaligen Oberbürgermeister Manfred Rommel nicht verlängerte. Was in der medialen Verknappung und stereotypen Wiederholung als Peymanns Bezahlung einer Zahnbehandlung für Gudrun Ensslin firmiert, legt die Peymannbeschimpfung als weit weniger aufregenden Fall frei: Peymann hatte einen Aufruf, den die Mutter Gudrun Ensslins im Namen der Angehörigen an zahlreiche Prominente verschickt hatte und in dem um Spenden für die Zahnbehandlung aller RAF-Gefangenen gebeten wurde (die Kosten für Gudrun Ensslin hatten ihre Eltern übernommen), ans Schwarze Brett des Theaters geheftet und selbst - die Angaben gehen auseinander - zwischen 30 und 100 DM gegeben. Nun liest Peymann in einer Videoprojektion auf dem Eisernen Vorhang die Suada des Hasses ("Sehr geehrtes Schwein"), die aus den Briefen an ihn dröhnt. Der Rüstmeister des Theaters, Rolf Otto, der am hinteren rechten Bühnenrand den Abend über Theaterwaffen putzt, verfolgt ("Wir schpiele heut mal BKA") die Absender via Google Earth nach, sofern sie vermerkt sind. Peymanns an sich unerträgliche Eitelkeit ergibt hier einen spannungsreichen Kontrast zu der unprätentiösen Art, in der Mitglieder des Stammheimer Turnvereins auf der Bühne vom Leben neben der JVA erzählen und ihre Übungen vollführen. Auch wenn die Anordnung in manchen Momenten Gefahr läuft, zu überladen zu geraten ob der vielköpfigen Tanz-, Yoga- und Tischtennisgruppen (und ob der Briefe, die Peymann nicht liest und die überdies noch projiziert werden), zeigt sich, wie man den mythischen Muskelkater "Stammheim" wieder lockern kann. Durch eine konkrete, banale Lebenswelt, als deren Protagonistin die Lehrerin Gabriele Vogler-Stump von ihrer durchaus politischen Biografie erzählt. Durch die Normalität eines bundesrepublikanischen Vereinslebens, das jene Teile - zumeist übrigens Frauen - der Gesellschaft zusammenhält, die gewöhnlich nicht vor Mikrofonen Auskunft über ihre Meinungen und Entscheidungen geben müssen. Das geschieht mit den Mitteln des Theaters, das hier aus dem Geist des Jazzdance geboren wird."Wer keinen Partner hat, tauscht aus", ruft die junge Leiterin der HipHop-Gruppe ihren Eleven einmal zu. Eine Regieanweisung. Und doch auch ein unfreiwillig ironischer Kommentar auf die bis heute tief empfundene Staatsmannhaftigkeit von Helmut Schmidt.