What you see is what you get

Kein Interesse fürs Gegenständliche Das Pariser Centre Pompidou zeigt Großformate von Andreas Gursky

Der Katalog wirft zwei Fragen auf. Sein Umschlag besteht aus einem ganzseitigen Bild, das das Centre George Pompidou zeigt. Darauf steht in matten, hellgrünen Lettern Andreas Gursky. Die Wahl des Cover-Bildes mag aus Sicht der Veranstalter nicht verwunderlich sein: Wenn es im Œuvre des Künstlers ein Foto des Ausstellungsortes gibt, erscheint es nur legitim, den Katalog damit zu schmücken. Aus deutscher Sicht kann man sich dagegen fragen, wieso die große Werkschau eines hiesigen Fotografen, die im New Yorker Museum of Modern Art konzipiert wurde, derzeit in Paris zu sehen ist. Gursky gehört, wie etwa Thomas Ruff oder Axel Hütte, zu einer Generation von Fotografen, die ihre Ausbildung an der Düsseldorfer Kunstakademie absolviert haben und über den Status der noch zu entdeckenden Nachwuchshoffnung seit einigen Jahren hinaus sind. Ihre Werke erzielen Höchstpreise auf dem Kunstmarkt, was in Amerika und Frankreich eine solche Retrospektive befördert. In Deutschland dagegen ehrt man die Helden nicht so schnell.
Die zweite Frage führt zum Wesen von Gurskys Kunst, zu der Suche nach Differenz zwischen Thema und Haltung seiner Werke. Auf den ersten Blick kann man den Katalog auch für eine Werbebroschüre des Centre Pompidou halten, weil Gurskys Blick seine Gegenstände affirmiert. Ohne Titel V zeigt ein beigefarbenes Regal, in dem nichts als Sportschuhe zu sehen sind, streng gereiht und dezent illuminiert. Aufgebahrt wie eine kostbare Handschrift ist der Gebrauchsgegenstand Schuh seiner banalen Verwendbarkeit entrückt hin in die Aura des Religiösen. Das ist es, was man auf dem Foto sieht, aber ist das Gesehene identisch mit dem Gezeigten? Anders gefragt: Ist Gursky als Künstler im Zeitalter des Turbokapitalismus nicht gleichzeitig dessen PR-Angestellter?
Der 1955 in Leipzig geborene Fotograf studierte zuerst bei Otto Steinert an der Essener Folkwangschule, danach gehörte er zur Meisterklasse von Bernd und Hilla Becher in Düsseldorf. Während die bildkünstlerische Arbeit der Bechers sich vornehmlich auf alte Industrieanlagen stützt, richtete Gursky den kühlen Blick dieser neuen deutschen Sachlichkeit auf die Natur. Er ersetzte Schwarzweiß durch Farbe und schrieb in seinen ersten Arbeiten den romantischen Gegensatz von Ich und Welt fort. Das Bild Klausenpass von 1984 zeigt ein Gebirge, das wie ein steinerner Löwe über dem Grün der Wiesen thront. Erst bei genauem Hinsehen erkennt man die farblichen Tupfer in den Wiesen als Menschen, deren Bemühungen, den Berg zu erklimmen, sich im Auge des Betrachters rasch in müder Vergeblichkeit erschöpfen. Bei Gursky bleibt die natürliche David-Goliath-Relation gewahrt: Der Berg erscheint in majestätischer Stille, die Menschen als hoffnungslose Bildpunkte, die ihrem trivial-touristischen Tagwerk nachgehen. Auf einem anderen Bild hängt eine Seilbahn zwischen nebelumfangenen Dolomiten-Gipfeln, weshalb die Schnüre, an denen sie befestigt ist, nur zu erahnen sind. Die Kabine schwebt verloren im Spannungsfeld der Berge. Fatalistisch füllt sich Gurskys emotionsloser Blick: Dem Menschen, der die Stadt verlässt, die er sich nach seinen Maßen geschaffen hat, wird auf dem Spielfeld Gottes sein wahrer Platz im Universum zugewiesen.
Anfang der neunziger Jahre fand Gursky zu der Form, die seinen Ruf begründen sollte. Während eines Japan-Aufenthaltes fotografierte er die Börse von Tokyo und übertrug den Generationsunterschied zu seinen Lehrern in die Zeitrechnung der Globalisierung. Die stillgelegten Zechen der Bechers stehen Gurskys Aufnahmen vom Nabel der profitorientierten Welt gegenüber wie die Old Economy dem Start-Up-Zeitalter. Dabei ist es interessant zu beobachten, dass Gurskys Bilder den Halbwertzeiten ihrer Sujets unterliegen: Die Tokyoter Börse von 1991 ist der Atari-Computer, der Handelsplatz von Chicago acht Jahre danach ein iMac.
Auf einen Moment verdichtet der Fotograf darin den Kosmos, der sich ihm bietet. Er sucht nicht nach Details, nach Einzelnem, das für das Ganze stehen könnte, sondern schaut aus der Totalen. Der ganze Mechanismus Börse auf einem Bild. Gursky ist reiner Betrachter, demokratisch in seinem allumfassenden Anspruch. Die Kamera ist ihm nicht Mittel zur Diagnose, sondern Möglichkeit, vorgefundene Zustände zu konstatieren. Auf dem Bild ist eine unüberschaubare Menschenzahl zu sehen, strukturiert durch die geometrischen Fassungen der Innenarchitektur, akzentuiert durch verschiedenfarbige Kleidung. Das Gewimmel lässt sich vom Betrachter nicht entwirren. Einem fixpunktlosen Auto-Focus gleich zoomt das menschliche Auge zwischen Detail und Ganzheit hin und her, ist mal Teleobjektiv oder flüchtet sich wieder in den Weitwinkel, ohne jemals einen Ort zu finden, von dem aus sich das Bild begreifen ließe. Die Bilder transzendieren ins Reich der Zeichen: Signifikant geht vor Signifikat, die Formenvielfalt diminuiert die inhaltliche Aufladung des Begriffs. Genauso wie man über Monet sagen kann, er habe keine Seerosen gemalt, sondern mit den Farben experimentiert, lässt sich Gurskys Bilder attestieren, dass sie sich für das Gegenständliche nicht interessieren. Sie erreichen einen abstrakten, vormetaphorischen Raum, in dem die Selbstbedeutsamkeit anstelle der Repräsentation tritt: What you see, is what you get.
In der subtil arrangierten Pariser Ausstellung, in der Gurskys Großformate in zehn schlichten Weiß-Räumen präsentiert werden, finden sich Bilder, die die Loslösung vom Konkreten forcieren. Ohne Titel I (1993) heißt die Aufnahme eines grauen, nach oben hin heller werdenden Teppichbodens, dessen Filztextur erkennbar ist wie die Rasterpunkte eines geringfügig vergrößerten Zeitungsfotos. Ein anderes Bild zeigt den Rhein, eingebettet in grünem Ufer. Die geringe Tiefenschärfe verlegt den Raum in die Zweidimensionalität, was die Natur als Ausgangspunkt der minimalistischen Malerei Mark Rothkos erscheinen lässt: Farbflächen, grün und blau.
In seinem vielleicht schönsten und essentiellsten Foto hat Gursky einen Pariser Neubau aufgenommen. Der Gebäuderiegel, der sich hinter dem Gare Montparnasse erstreckt, verfügt über eine streng geordnete Fassade, in der jede Wohnung sich als Quadrat auf der Außenhaut abzeichnet. Die Totale offenbart die distanzierte Nähe, die Dialektik von Ich und Welt, die alle von Gursky abgebildeten Massenveranstaltungen charakterisiert. Jeder Bewohner ist für sich allein, nimmt nur seinen Mikrokosmos Wohnung wahr, und ist doch Teil eines größeren, für ihn nicht fassbaren Zusammenhangs.
Menschen kommen auf diesem Bild nicht vor, allein die Behausungen bezeugen ihre Existenz. Das ist für Gursky paradigmatisch. Schon auf einem frühen Foto, das Zaungäste an der Startbahn eines Flughafens zeigt, kehrt das Personal dem Betrachter den Rücken zu, wirkt paralysiert von der Dominanz einer Technik, die einen menschlichen Mangel aufgehoben hat. Offensichtlich ist die Abwesenheit des Menschen in den natürlichen Einsamkeiten, die Gursky aufgenommen hat: Häufig kündet kaum mehr als ein schwacher Reifenabdruck auf Eis oder Sand von Erdenbewohnern. Der Umschlag ins Gegenteil, also die Fotos, auf denen nur Menschen zu sehen sind, zeichnet kein freundlicheres Bild. In der Börse, auf dem Toten-Hosen-Konzert oder beim Rave in May Day IV regiert die Summe über ihre Teile, löscht die Masse das Individuum aus. Bei dem Foto eines Madonna-Konzerts schrumpft der einzelne auf Konfetti-Größe, lässt sich nur mit Schwierigkeit das weiße T-Shirt im Hintergrund von einem ebensolchen Papierschnipsel im Vordergrund unterscheiden.
Ob Gursky tatsächlich die kulturpessimistische Bedeutung des Masse-Begriffs teilt, steht genauso zur Debatte wie die Unterstellung einer Affirmation mit der Warenwelt. Seine Bestandsaufnahmen arbeiten zuerst an einer Formalisierung des Ausdrucks, alles was dahinter steht wie Sinn oder Aussage, bewegt sich in dankbarer Uneindeutigkeit. Deswegen überraschen (oder enttäuschen) zwei seiner jüngsten Werke, auf denen die Nachbearbeitung am Computer, die häufig kaum zu erkennen ist, in aller Klarheit hervortritt. Gursky hat Shareholder-Versammlungen großer Unternehmen besucht und die fotografierten Podien anschließend in Alpenpanoramen einmontiert. Aber: Die leere Prada-Vitrine bietet einen ungleich dezenteren und damit zeitgemäßeren Spielraum für Kapitalismuskritik als die Wirtschaftsbosse, die per Collage zu Herrschern der Berge werden.

Bis 29. April, geöffnet täglich außer dienstags von 11 bis 21 Uhr. Der Katalog kostet 14,50 Euro.

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00:00 01.03.2002
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Ausgabe 23/2021

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