Zu hip, um wahr zu sein

Tatort Debütfilm Deutsches Erstlingskino vergisst, wovon es erzählen will, weil es in jeder Pose auf den Blickkontakt mit dem Zeitgeist aus ist

Matthias Dell

Vielleicht lässt sich das Elend des deutschen Debütfilms am besten an der Entwicklung eines Klassiker des deutschen Fernsehens erklären. Der Tatort, der in steter Regelmäßigkeit seit über 30 Jahren die Woche beschließt, hat in der letzten Zeit eine erstaunliche Wendung genommen. Der gerade in jüngster Zeit bemerkenswerten Zunahme von Fernsehkommissaren steht eine Abnahme dessen gegenüber, was im traditionellen Sinne den Krimi ausmacht. Das ist kein Zufall. An der Oberfläche ist der Kriminalfilm eine Form, die das Wesen von Unterhaltung beispielhaft verdichtet. Die Suche nach dem Mörder verspricht Mitleid, Spannung und Erlösung. In seinem Unterstrom ist der Krimi eine Art philosophischer Weltwahrnehmung, die nicht selten der oberflächlichen Polarisierung von Opfer und Täter zuwiderläuft. Es geht um Schuld und Unschuld, Gut und Böse, und je länger die Ermittlung sich hinzieht, desto deutlicher wird, dass Urteile über solche Fragen nicht so leicht zu finden sind wie der Täter.

Götz Georges Schimanski war die Figur, die eine Akzentverlagerung zwischen Oberfläche und Unterstrom angestoßen hat. Kommissar war nicht länger eine Amtsbezeichnung, sondern lediglich das Etikett eines Menschen, der selbst nicht besser war als die, denen er nachspürte. Diese durch Privatisierung der Figur angestoßene Befreiung ist nunmehr zum Klischee geronnen. Jeder neue Ermittler variiert den menschlichen Mangel, den Schimanski ausgestellt hat. Jan-Josef Liefers ist immer schon der gehobene Spießer als Gegenentwurf zu Axel Prahl, der immer schon als bodenständiger Misanthrop auftritt. Die Folgen der Privatisierung reichen noch weiter: Zum Arsenal des Münsteraner Tatort, in dem Liefers und Prahl ermitteln, gehört eine auffällige zweite Assistentin, die kleinwüchsige Gerichtsmedizinerin, ebenso wie Prahls Taxi fahrender Vater. Die Kriminalfälle schließlich ereignen sich fast ausnahmslos im (privaten) Beziehungsnetz: Täter oder Opfer sind immer schon auf irgendeine Weise mit den Ermittlern verbunden. Für den Krimi im traditionellen Sinne ist folglich wenig Platz. An die Stelle von Spannung tritt Psychologie, Mitleid ist durch Humor ersetzt. Erlösung erübrigt sich.

Diese Voraussetzungslosigkeit der Figuren findet man auch in zahlreichen deutschen Abschlussfilmen. Was im Kriminalfilm die Oberfläche ist, die im Tatort unserer Tage nach unten gekehrt wird, ist im Nicht-Krimi der Plot. Beim Blick auf die Drehbücher, die Geschichten von unlängst gestarteten Filmen wie Robert Thalheims Netto, Florian Schwarz´ Katze im Sack oder Hendrik Hölzemanns Kammerflimmern möchte man vermuten, dass sich ihre Entstehung Umständen verdankt, wie sie Martin Gypkens in seinem Debütfilm Wir vor zwei Jahren unfreiwillig ehrlich geschildert hat. In Wir geht es um eine Gruppe junger Leute, innerhalb der sich auch zwei Freunde bewegen, die von ihrem ersten Film träumen. Den für das Drehbuch zuständigen Freund sehen wir häufiger dabei, wie er vor seinem Computer sitzt und alles andere macht, als an dem Drehbuch zu arbeiten. Der Termin für die Abgabe rückt immer näher, und am Ende schafft er es, kurz bevor das Postamt schließt, den Brief mit dem eilends irgendwie fertig gewordenen Drehbuch abzuschicken. So sehen die Filme dann auch aus.

Der Kommissar, der im Tatort zuerst Privatperson ist und nur am Rande ermittelt, ist in Wir ein Drehbuchautor, der eher nebenbei Drehbücher schreibt. Bei Thalheims Film Netto ist der arbeitslose Marcel Werner (Milan Peschel) folglich nur in seiner Freizeit arbeitslos. Legt der Film am Anfang nahe, des Zuschauers Interesse könne sich an der Frage nähren, ob es dem Protagonisten gelingt, einen Arbeitsplatz zu finden oder nicht, spielt dieser Umstand am merkwürdig offenen, ja nichts sagenden Schluss keine Rolle mehr. Die Arbeitslosigkeit dient zuletzt als Kitt, wenn Marcel auf seinen pubertierenden Sohn Sebastian trifft (Sebastian Butz), der, statt mit der geschiedenen Mutter und deren neuem, wohlhabenden Freund ins Grüne zu ziehen, beim unbekannten Vater unterkommen will. Der Sohn übt mit dem Vater, was er in der Schule gelernt hat: Bewerbungen schreiben. Das verkehrte Bild von Erziehung liefert das Modell für den Hauptteil des Films, in dem der Sohn an der Besserung des Vaters arbeitet. Dieses Projekt ist jeder gesellschaftspolitischen Dimension enthoben, wie sie die Arbeitslosigkeit eines Ostdeutschen in unseren Tagen haben könnte. Es konzentriert sich im Kern auf die Wiederherstellung eines verlorenen Familienzusammenhalts, also ganz auf das Private. Problematisch daran ist, dass der Film davon nicht erzählt, sondern lediglich Blasen des Komischen schlägt. So wie der vorgesehene Witz in den Kabbeleien zwischen Liefers und Prahl den Zuschauer darüber hinweg trösten soll, dass gerade nicht ermittelt wird, wird das Ausbeuten des komischen Potentials von Peschel und Butz das Surrogat einer Handlung. Dem Witz steht Regisseur Thalheim dabei näher als seinen Figuren. Wenn Sebastian seine Freundin mit nach Hause bringt und ihr von seinem tollen Vater vorschwärmt, demontieren unzählige Parallelschnitte gerade dieses Bild: der Vater erbricht sich über dem Klo.

Die Figuren in Netto werden nicht gezeichnet, sondern gesetzt. Sie definieren sich nicht darüber, wie sie in bestimmten Situation handeln, sondern wie sie sind. Und die Protagonisten des deutschen Abschlussfilms sind zuerst: cool. Damit ist nicht die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs gemeint, sondern das Prädikat, das der Zeitgeist an seine Vorreiter in Fragen der Hipness vergibt. Das erklärt, warum es so wohltuend ist, in Filmen wie Der Wald vor lauter Bäumen oder Schultze gets the Blues Figuren zu erleben, die sich nicht nach den Maßgaben des Zeichensystems bewegen, in dem Filmhochschüler womöglich leben. Und das erklärt umgekehrt, warum Filmen wie Netto die Verankerung in einem Milieu fehlt, das zu beschreiben vorgegeben wird. Milan Peschel trägt als arbeitsloser Vierzigjähriger eine Sonnenbrille, die dem Geschmack des angesagten Großstadtclubs entspricht.

Hipness ist die unhinterfragte, nie kritisierte Lebenshaltung des Rettungssanitäters Paul (Matthias Schweighöfer) in Kammerflimmern oder des durch die Leipziger Nacht streunenden Slackers Karl (Christoph Bach) in Katze im Sack. Paul muss in einer pittoresk heruntergekommenen Tankstelle wohnen, wo eine schmucklose Mietwohnung den Realitätsgehalt der Figur zweifellos erhöhen würde. Karl ist als lonely man in der Leipziger Nacht so isoliert von allen Bezügen eines sozialen Zusammenhangs, dass noch das Geheimnis einer Kiste mit Zeitungsausschnitten, die er als Ballast einer unbekannten Vergangenheit mit sich herumträgt, nie gelüftet wird. Hipness als Regiekonzept bedingt den Verzicht auf Erzählung, weil es allein um die äußerlichen Aspekte des Images eines Menschen geht. So sehen die Filme dann auch aus.

In Katze im Sack scheint ewig das schummrige Licht der Nacht, und ostentativ zeigt Florian Schwarz, dass seine Protagonisten alles andere als verklemmt sein sollen. Es geht um Sex oder vielmehr um den »Fick, von dem alle Männer träumen« (Jule Böwe als Doris), ein Bordell wird zum Schauplatz, in dem die Verweigerung der kostenlos offerierten Liebe die Lässigkeit gegenüber den Trieben noch betont. Leider vergisst der Film vor lauter Vorzeigen seiner abgeklärten Aufgeklärtheit zu erzählen, warum seine Figuren so krass drauf sind. In Kammerflimmern wird mit dem Lebensgefühl von Jugendlichkeit geprahlt, das in dem durch einen tödlichen Unfall seiner Eltern traumatisierten Paul einfühlsam gebrochen ist. Nie käme der Film auf die Idee, die bedrückenden Tiefen des Traumas auszuloten, immer sieht Paul gut dabei aus und bewegt sich im Zentrum der Hipness, an dem der Sprüche klopfende, Gott lästernde und koksende Freund Richie (Florian Lukas) genauso angelagert ist wie der Sprüche klopfende Kollege Fido (Jan-Gregor Kemp), der am Rande des Rettungseinsatzes regelmäßig die allzeit verfügbare Ärztin (Bibiana Beglau) »fickt«.

Das Unwichtige, Nebensächliche ist in solchen Debütfilmen an die Stelle der eigentlichen Erzählung getreten. Mann und Frau werden im Film aber nicht allein deshalb zum Herz zerreißenden Liebespaar, weil sie gut aussehen. Wenn man nicht wüsste, dass es im Tatort kaum besser zugeht, würde man Thalheim, Hölzemann oder Schwarz empfehlen, fürs nächste einen Krimi zu inszenieren.