Die sterblichen Götter

Transformationen Der gegenwärtige Kunstbetrieb gibt Anlass, erneut über das Verhältnis von bildender Kunst und Religion nachzudenken

"Warum äußert sich das Höchste jetzt so oft als falsche Tendenz?"
Friedrich Schlegel, Athenaeum-Fragmente

Auf seiner zweiten Betteltour an die Fürstenhäuser Italiens und Frankreichs hatte Balduin II, Kaiser von Byzanz, ein paar ganz besondere Stücke im Gepäck: Teile des heiligen Kreuzes, die Spitze der Lanze des Longinus, sowie die Dornenkrone des Erlösers. Zur Finanzierung seines maroden Staatshaushaltes veräußerte er die Reliquien an Ludwig den Frommen von Frankreich. Dieser ließ den kostbaren Artefakten ein besonderes Schatzhaus bauen, geweiht 1248: Die Sainte-Chapelle in Paris.

Die Kapelle hat ihre Schaustücke längst verloren. Dennoch bilden sich davor heute täglich lange Schlangen. Gegen den stattlichen Obolus von siebeneinhalb Euro will das lichtdurchflutete Kleinod bestaunt werden, als wäre die Erlösungsmächtigkeit der arma christi auf den Bau selbst übergegangen.

Wie viel Ludwig der Fromme an Balduin II. für die antiken Marterwerkzeuge zahlte, ist nicht überliefert. Doch die Wertschätzung von ein paar Holzstücken und im Kreis geflochtener Dornen ist heute kaum mehr nachvollziehbar, - sieht man einmal davon ab, dass Reliquien- und Bilderverehrung innerhalb der spätmittelalterlichen Gesellschaft durchaus eine sinnvolle Funktion der Repräsentation und damit der Machterhaltung erfüllten.

In der aufgeklärten Moderne hat solche Idolatrie nichts mehr zu suchen: "Mögen wir die Griechischen Götterbilder noch so vortrefflich finden" bemerkte schon Hegel in seiner Ästhetik, "und Gottvater, Christus, Maria noch so würdig und vollendet dargestellt sehen - es hilft nichts, unser Knie beugen wir doch nicht mehr." Sicherlich wird heute kaum einer mehr an einen Museumsbesuch und den Kunstgenuss unmittelbare Heils- oder Jenseitserwartungen knüpfen. Doch ganz so profan, wie uns die Bemerkung Hegels nahe legt, ist das Verhältnis zum Kunstwerk auch in der Postmoderne nicht. Bei aller Verweltlichung der ästhetischen Sphäre hat sich im Feld der Kunst eine religiöse Praxis erhalten. Die Ehrung Hermann Nitschs mit einer Aktion im Wiener Burgtheater und mit einer Retrospektive im Berliner Martin-Gropius-Bau oder Christoph Schlingensiefs "Church-of-Fear"-Veranstaltungen sind dabei nur die Oberfläche.

Auf internationalen Kunstauktionen werden heute dreistellige Millionenbeträge für ein Stück Leinwand mit Ölfarbe erzielt. Der Wert eines Gemäldes von Klimt, Schiele oder Picasso dürfte kaum unter dem Preis eines der heiligen Mitbringsel Balduins II. liegen. Kunstwerk und Künstler werden verehrt, als handle es sich um Heilige und ihre Hinterlassenschaften. Bei jedem Museumsbesucher ist heute zumindest da ein Rest religiöser Devotionspraxis zu beobachten, wenn er sich zu dem Schildchen mit Werktitel und Künstlername neigt. Und hat er sich nicht, bevor er ins museale Allerheiligste eintrat, wie der Kulturtourist an der Saint-Chapelle schon Stunden vorher in eine Schlange eingereiht, die an kirchliche Bitt- und Bußprozessionen früherer Zeiten erinnert? Das körperlich anstrengende Ritual wiederholt sich nach der Berliner MoMA-Schau in steter Regelmäßigkeit und scheint für den Einzelnen den "Event"-Charakter mehr noch als die Kunstbetrachtung zu bestimmen. Es hat auch schon immer die Kongregationen gegeben, die durch Geld oder bessere Positionierung im sozialen Feld an den Schlangen vorbeikamen, um des durch Reklame und Präsentation aufgeladenen Objektes exklusiv ansichtig zu werden.

Tatsächlich lässt sich kulturhistorisch die Perspektive einnehmen, nach der das Heilige, wie es sich in Holzstückchen und Dornenkrone manifestierte, nicht vergangen ist, sondern als Verschobenes, Verborgenes, Verdrängtes und Vergessenes gegenwärtig bleibt. Im Feld der Kunst zumal: In der Aura des Kunstwerks fände sich jene spirituelle Erfahrung des Religiösen, in der das Transzendente im Immanenten, das Immanente in seiner Transzendenz erfahren wird.

Künstler und Kunstwerk konnten daher schon zu Beginn der Neuzeit mit der Säkularisierung das zunehmende Vakuum des Sakralen besetzen. In seinen Viten vermochte der Maler und Künstlerbiograph Giorgio Vasari 1550 unter anderen die Kollegen Raphael, Michelangelo und Titian als "sterbliche Götter" zu stilisieren. Der Gestus der imitatio christi, mit dem sich der Künstler als gottgleicher Schöpfer darstellt, begegnet einem allerdings schon bei Albrecht Dürer. Sein Selbstbildnis im Pelzrock 1500 in der Münchner Pinakothek inszeniert ihn christusgleich: En face mit Bart, gescheiteltem Haar bis auf die Schultern, blickt uns das vera ikon, das wahre Bild, eines Erlösungsmächtigen entgegen. Die Überhöhung des Malers zum Heiligen hat seine Entsprechung im Material: Dürer vermerkt auf der Lindenholztafel, das Bild sei "coloribus aetatis", "mit ewigen Farben", gemalt. Gottebenbildlichkeit und Ewigkeit des Materials behaupten den transzendenten Gehalt des Kunstwerks, das Spirituelle im Diesseitigen.

Die gottgleichen Heroen der Renaissance geben auch dem Geniekult und den Künstlerreligionen des 19.Jahrhunderts das Programm vor. "Worauf bin ich stolz - und darf ich stolz sein als Künstler?", fragt sich der Romantiker Friedrich Schlegel um 1800 und gibt gleich die Antwort, "auf den Entschluss, der mich auf ewig von allem Gemeinen absonderte; auf das Werk, was alle Absicht göttlich überschreitet; auf die Fähigkeit, was mir entgegen ist, anzubeten."

Von Wackenroder über Wagner bis zur Weihedichtung nationalsozialistischer Thingspiele, von Schinkel über Bruno Taut bis Speer müht man sich um eine Gemeinde bildende Kunstpraxis. Die mehr oder weniger großen Gemeinden scharen sich dabei um ein Künstlergenie, umgeben von der Gloriole eines Heiligen oder seines Apostels. Stets tritt dabei die Kunst mit dem totalitären Anspruch auf, einen besseren Menschen zu bilden - am Ende bereit dafür zu segregieren, auszumerzen, "Gemeine" zu tilgen. "Die Kunst ist eine erhabene und zum Fanatismus verpflichtende Mission", verkündete Adolf Hitler.

Wer glaubt, man sei heute von diesen Prätentionen wirklich emanzipiert, sieht sich getäuscht. Gerade das Gegenteil scheint der Fall. Der Künstlerheroe hat wieder Konjunktur. Die Kunst als Kirche erzeugt den sakralen Code zum Austausch und Kommunikation eines global agierenden Establishments. Nicht nur die Schlangen vor den Museen sprechen dafür. Sondern Kunstmessen und Biennalen etablieren neue Wallfahrtsorte, mit denen immer größer werdende Pilgermassen in die Städte und immer ferner gelegene Länder gelockt werden.

Entsprechend zeichnen sich im Kunstbetrieb zunehmend Kasten ab. Von dem einfachen Publikum über den Starkurator bis hin zum arrivierten Museumsdirektor differenzieren sich die Hierarchien. Ein scharf abgegrenztes System zeichnet sich ab, vom einfachen Gemeindemitglied bis hin zum Apostel und Oberpriester mit höheren Weihen. Sammler, Sponsoren und Künstler nehmen darin eine Sonderstellung ein. Sie entspricht in klerikalen Verhältnissen dem Stifter und Märtyrer beziehungsweise dem verehrten Heiligen.

Wie der Wert einer Reliquie sich ausschließlich durch die zweifelsfreie Zuordnung zu einem Heiligen und dessen Wundertätigkeit bemisst, wird der Wert eines Kunstwerks wesentlich durch seinen Urheber bestimmt. Je mehr die Signatur des anerkannten Künstlers, der Stil seiner Ausnahmeexistenz zum Ausdruck kommt, umso besser und lukrativer.

Je mehr die Wirtschaft den Individuellen, Risikofreudigen und Innovativen propagiert, dieses Lebensmodell in der Praxis jedoch konterkariert, wird der Künstler zur authentischen Leit- und Leidfigur.

Ab einem gewissen Einkommen, gehört es heute zum guten Ton, irgendeinen jungen Künstler zu unterstützen. Denn man darf nicht nur hoffen, mal auf eine schicke Party eingeladen zu werden, oder darauf, dass die eingekaufte Kunst einmal Rendite bringt. Vielmehr hält man sich einen Privatheiligen, der die eigene Risikoexistenz zwischen Scheitern und Erfolg paradigmatisch vorexerziert.

Entsprechend kümmert sich der Kunstmarkt vor allem um immer neue Künstlerpersönlichkeiten und ihre Hagiographien. Die exorbitanten Summen, die für bestimmte Kunstwerke ausgegeben werden, sprechen für sich. Sie sind es, die die ökonomische Potenz und somit auch die diesseitige Heilsmächtigkeit ihres Besitzers repräsentieren.

Jede Marke, jedes Produkt, das mit Kunst und Kunstsponsoring beworben wird, funktioniert über diese geborgte beziehungsweise gekaufte "spirituelle" Schiene, den Transfer des Außerordentlichen, des Heiligen. Heiligung und Auratisierung selbst noch hier: Noch bevor Kunst und Künstler der diesjährigen Documenta 12 bekannt gegeben sind, wird mit einer neuen Ausstellungshalle, die wie eine postmoderne Saint-Chapelle in der Kasseler Karlsaue liegen soll, für das große Ereignis geworben.

Heutige Kunstverehrung und Reliquienkult liegen also nah beieinander. Funktionen des Religiösen sind auf den Kunstbetrieb übergegangen, das Heilige, oder für heilig erachtete, der Märtyrer, der Prophet und die Apostel samt ihren Gemeinden und Wallfahrtsorten mit ihren impliziten Heilsversprechen.

In Mailand hatte man bereits 1164 die Gebeine der Heiligen drei Könige aquiriert und nach Köln gebracht. Der alte Dom war den herbeiströmenden Pilgerscharen bald nicht mehr gewachsen, so dass man im Weihejahr der Saint-Chapelle mit einem neuen Kirchenbau begann. Er ist erst im 19. Jahrhundert fertig gestellt worden. Es ist kein Zufall, dass das dortige Museum der Moderne, das den Namen seines Stifters, Ludwig, trägt, direkt hinter dem Chor des Doms errichtet wurde.


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00:00 02.02.2007
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Ausgabe 41/2021

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