Höre das Schweigen des Todes!

Mehr als Dokumentartheater Das Authentische in chorischer Form - in Ping Chongs Produktion "Undesirable Elements" erzählen Migranten mit atemberaubender Präsenz

Eine knochig-hagere Gestalt vermochte durch eine einzige kleine Handbewegung die Bühne zu verwandeln und das Publikum in seinen Bann zu ziehen. Mit den Auftritten des heute fast hundertjährigen Japaners Kazou Ohno in Berlin Ende der achtziger Jahre wurde nicht nur eine gegenwärtig vollkommen abgeebbte Welle der Buto-Begeisterung ausgelöst, sondern sie ließen auch angesichts der atemberaubenden Gegenwärtigkeit des Darstellers in manchem Kollegen den Gedanken aufkeimen, sein Handwerk gänzlich an den Nagel zu hängen: zu solcher Kunst sah man sich nicht befähigt.

Kazuo Ohnos Kunst entwarf an den Schnittstellen von asiatischer Tradition und europäischem Ausdruckstanz, von geschlechtlicher und künstlerischer Identität eine magische Präsenz der Persönlichkeit, deren Authentizität durch die Bühne ebenso geschaffen und beglaubigt wurde, wie sie die Bühne erschuf und als Medium legitimierte - die Welt hatte für Sekunden ihren Atem angehalten.

Dem Theater wohnt seit jeher die Idee eines authentischen Entwurfs des Menschen inne, die ihn nicht nur darstellt, sondern in der Darstellung ermöglicht. Diese Idee zum konstitutiven Moment der Darstellung zu erklären, verbindet bei aller Unterschiedlichkeit ihres Ansatzes und der Ausdrucksmittel die Performance Kazuo Ohnos mit der Arbeit Undesirable Elements des New Yorker Performance-Künstlers Ping Chong. Sein seit 1992 verfolgtes Projekt wird in diesem Monat im Rahmen des Berliner Festivals InTransit - nach Rotterdam 1997 zum zweiten mal in Europa - im Haus der Kulturen realisiert.

In bisher 15 Produktionen hatte Ping Chong, der bis in die achtziger Jahre mit der Performerin Meredith Monk zusammenarbeitete und 1975 seine eigene Truppe, The Fiji Theater Company gründete, in unterschiedlichen Städten der USA die Lebensgeschichten von Migranten auf die Bühne gebracht. Seine Arbeit sei im Grunde einfach, gesteht der Minimalist mit einem verschmitzten Lachen. Er interviewe Menschen, die in einer Stadt leben, aber aus verschiedenen Kulturen kommen: "Ich frage sie, wo sie her sind, nach der Geschichte ihrer Kultur, ihren Erfahrungen in der Stadt, wo wir das Stück zeigen werden. Aus diesen Interviews schreibe ich einen Text. Diesen Text, den wir überarbeiten und einstudieren, führen sie dann als Ensemble auf."

Ping Chongs Arbeit lebt mit und durch die Darsteller und ihre Geschichten, die während der 90-minütigen Aufführung erfahrbar werden, Geschichten von Menschen, die in der Regel keinerlei Theatererfahrung besitzen, doch in der Performance durch den formalisiert-chorischen Ablauf und die Gruppe eine unerhörte Präsenz erreichen.

Wenn das Theater jenseits seiner fragwürdig gewordenen Formen nach einer Legitimation sucht, so wird es meist im "Authentischen" fündig, das außerhalb seiner Illusionsmaschine liegt: Vor allem die unverfälschte Authentizität der Darsteller, ihrer Sprache und des Ortes sorgen für Aufmerksamkeit und Aktualität. Davon sprechen die gesampelten Texte Renée Polleschs, die Arbeiten der Berliner Gruppe Lubricat (siehe Freitag 45/02), oder des Theaterprojektes aufBruch des Berliner Regisseurs Roland Brus, der Interviewmaterial von Strafgefangenen in einer Inszenierung mit Insassen der Justizvollzugsanstalt vor Ort im Knast präsentierte (siehe Freitag 04/99).

Die Integration der Welt da draußen ins Theater ist jedoch eine Gratwanderung und kann scheitern, wie zum Beispiel bei Klaus Michael Grübers 1982 realisierter Phantasie, das Gretchen im Faust müsse, um richtig rüber zu kommen, von einem ebensolchen Unschuldsding bar jeder Schauspielausbildung gespielt werden.

Kazuo Ohnos Darstellung, die sich gegen außertheatralische Referentialität völlig abschloss, steht in der Frage nach der Authentizität im Extrem den theatralischen Schulveranstaltungen gegenüber, die für die Unbeteiligten vielleicht quälend wirken, aber von den mitleidenden Eltern und Pädagogen so geschätzt wird, weil die jugendlichen Akteure, um die bei der Aufführung in der Aula gebangt wird, auch ihre Erzeugnisse sind. Laientheater wird es, neben der Tatsache, dass sich hier jemand als anderer entwirft und darin selbst erfährt, auch darum immer geben, weil es einen Kreis von Verwandten und Bekannten gibt, der die Akteure kennt und sich mit ihnen identifiziert. Auf besonders perfide Weise bespielen Fernsehformate zwischen Arabella und Fliege diese Klaviatur, indem sie permanent suggerieren, in den ausgestellten Biographien und Schicksalen werde gerade das Schicksal des Nachbarn verhandelt.

Von dieser Exhibition, die die Authentizität ihrer Akteure behauptet, aber das Einzelschicksal dem Unterhaltungsstrom preis gibt, setzt sich die diskrete Intervention Ping Chongs deutlich ab. Sie geht zwar das Risiko ein, Laien spielen zu lassen, und mutet ihnen zu, von sich zu erzählen, aber er bietet ihnen den professionellen Rahmen einer im Ablauf streng ritualisierten Form. Die Authentizität entwickelt sich hier im chorischen Prinzip der Aufführung.

Schon in den Vorgesprächen - einem Casting, dem in Berlin zweiundzwanzig Menschen gefolgt waren, von denen sechs ausgewählt wurden - wird deutlich, dass Chongs Interesse an den Darstellern zwar in ihren individuellen Biographien liegt, jedoch in dem Maße, wie sie eine allgemeine Geschichte der Migration reflektieren und so auch Auskunft über das Leben der Eltern und Großeltern in ihren Heimatländern geben. Gegenwärtigkeit und Präsenz erreicht Chong gerade durch die Distanz der tradierten Erzählung.

Im Gegensatz zu jenem Dokumentartheater, das authentisches Textmaterial in seine Aufführungen einarbeitet, verzichtet Ping Chong gänzlich auf szenische Darstellung: Seine Akteure treten als Chor auf, aus dem heraus Bewegung, Klatschen die Stimmen, Lieder, Tanz, das Erzählen und dialogische Momente wachsen: Eine Darstellerin übernimmt die Rolle der Touristin, die die Schwarze Amerikanerin im Pergamonmuseum fragt, ob man von ihr ein Foto machen dürfe, oder ein anderer gibt die Frage an den nächsten Spieler weiter, was er denke, wenn er das Wort Israel höre. Seine Assoziationen wird der Israeli wie die anderen Darsteller mit der Formel abschließen: "Und ich höre die Stimme des Todes." In ihr löst sich das stille Eingedenken an das Unwiederbringliche und uneinholbar Andere ein, das in der eineinhalbstündigen Aufführung zur Sprache kommt und über die Akteure und ihre Einzelschicksale hinaus das Publikum anrührt.

Die sechs Darsteller aus Bosnien, den USA, Eritrea, Israel und Vietnam, sowie eine Deutsch-Palästinenserin sind nicht repräsentativ für die Berliner Ausländergemeinde, doch an ihren Schicksalen zeigen sich die Probleme jeden Lebens zwischen den Kulturen, die Suche nach Identität, dem eigenen Ort und den Segregationsmechanismen der neuen "Heimat", die für den südvietnamesischen Architekten hier "zwischen Schwarzbrot am Morgen und Buddhistischem Gebet am Abend" oder für Slada schlicht da ist, "wo der Schallplattenspieler steht".

Ping Chong gewährt seinen Darstellern Zeit, die eigene Geschichte entstehen zu lassen und den Zuschauern Muße, sich an den im Präsens erzählten Geschichten zu beteiligen. Die Begegnung der Eltern vor der Hochzeit, begleitet von Musik und Videoprojektionen wird ebenso lakonisch wie witzig präsentiert, wie die Erzählung von der Flucht aus dem Kriegszerrütteten Eritrea den Zuschauern den Atem verschlägt, sobald Freweyni Habtemariam - sie studierte Germanistik und unterrichtet heute Deutsch für Spätaussiedler - von der verzweifelten Mutter berichtet. Sie spricht leise und bestimmt und wir sind ihr sehr nahe, auch wenn sie einen melodischen Text in ihrer Muttersprache rezitiert. Über die Erzählung der Schicksale, scheint das Besondere und Außerordentliche auf: Die hier erzählen, erzählen auf einmal nicht nur für uns, sondern auch von uns.

Das Festival InTransit im Haus der Kulturen der Welt noch bis zum 14. Juni. Programm unter: www.in-transit.de. Weitere Aufführungen Undesirable Elements am 7.-8. Juni und am 10.-11. Juni

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