Juten Tach und Sayonara

Produktive Missverständnisse Mit der Großausstellung "Berlin-Tokyo/Tokyo-Berlin. Die Kunst zweier Städte" liegt die Berliner Neue Nationalgalerie im Trend und wieder voll daneben

Max Glauner

Auf Seite 320 des Katalogs der Ausstellung Berlin-Tokyo/Tokyo-Berlin findet sich eine unauffällige Skizze. Ein Abbildungsnachweis dazu fehlt. Der Verfasser ist nur zu vermuten. Es dürfte sich um den japanischen Stararchitekten Toyo Ito handeln. Er hat für die lichte Glashalle der Neuen Nationalgalerie Ludwig Mies van der Rohes am Berliner Kulturforum die Ausstellungsarchitektur zu Berlin/Tokyo entworfen. Auf der Skizze wuchert eine wilde Hügellandschaft durch den gesamten Kubus. Die Idee besticht, gegen die "Box" des Rationalisten einen begehbaren "Blob" zu setzen, der niemanden bevormundet. Der Besucher würde sich eine Landschaft erwandern, in der die Kunstwerke aus Berlin und Tokio wie Wegmarken das Terrain erobern.

Betritt man nun die Neue Nationalgalerie, ist davon aber nichts zu spüren. Rechts und links empfangen einen wie immer die Treppenabgänge, die Garderobenboxen, und im unfreiwilligen Kontrast zu asiatischer Höflichkeit: das muffelige Aufsichtspersonal. Erst dahinter zieht sich die Schrumpfversion von Itos grandioser Phantasie lustlos und mit allerlei Metropolenkunst bestückt durch den Raum.

An der Berliner Nationalgalerie ist mit der Anfang Juni eröffneten Ausstellung Berlin-Tokyo/Tokyo-Berlin wieder einmal die Chance vertan worden, der Gegenwartskunst einen angemessenen Auftritt zu verschaffen - der längst zu internationalem Niveau avancierten, in Berlin produzierten Kunst zumal. Stattdessen beschwört die Ausstellung deutsch-japanische Vergangenheit und behauptet Gemeinsamkeiten, wo über ein Jahrhundert hinweg allenfalls flüchtige Begegnungen zu konstatieren sind. Die Differenzen zwischen den Kunsträumen herauszuarbeiten wäre hier erhellender gewesen. Nach der ersten Station der Ausstellung, dem Tokioter Mori Art Museum, muss man nun in Berlin in der Fülle der Exponate lange nach diesen produktiven Missverständnissen suchen. Zwar sind beide Metropolen späte Kinder des 19. Jahrhunderts. Tokio wurde erst mit der Öffnung Japans zum Westen 1868 offiziell Sitz des Tenno und Hauptstadt. Aber schon um 1900 nach London die zweitgrößte Stadt der Welt, leben hier heute 8,5 Millionen Menschen, im Großraum Tokio über 36 Millionen. Drangvolle Enge also, die nach den fünfziger und sechziger Jahren heute wieder viele Künstler ins Exil treibt. Allein in Berlin sollen über 500 Kreative aus dem Land der aufgehenden Sonne leben und arbeiten. Nur, von denen erfährt man in der Ausstellung nichts.

Stattdessen darf der japanische Künstler Tsuyoshi Ozawa wieder einmal seine engen Übernachtungsboxen aus Tokioter Billighotels aufbauen, die er um die Behausungen Obdachloser erweitert. Und auch die schöne Dokumentation des Künstlerkollektivs "Bow-Wow" spricht von der Erfindungsgabe engsten Stadtraum nutzbar zu machen.

Was sagt das aber in Berlin, wo tausende Quadratmeter von Wohn-, Büro- und Gewerbeflächen ungenutzt bleiben? Die Wahlberliner aus Europa und Japan zeigen sich dann auch in der Brachflächenpoesie vereint - insbesondere im Emblem des heruntergekommenen Palast der Republik: Fotografien von Thomas Florschuetz und Ryuji Miyamoto zelebrieren das Sfumato der Palastfensterscheiben mit ihrem getrübten Ausblick auf Hauptstadtherrlichkeiten. Die desolaten Berliner Nachkriegslandschaften wie sie um 1960 von Shigeichi Nagano und Arno Fischer aufgenommen wurden, oder die Porträts von George Hashiguchi, Jahre später in Japan und Berlin aufgenommen, bekommen aus der Perspektive der Jüngeren eine anrührende Präsenz. Doch damit ist der Dialog schon fast erschöpft. Denn bevor die Künstler beider Städte direkt in Kontakt kamen, orientierten sie sich an den Avantgarden von Paris und nach 1945 an New York.

Herwarth Waldens Ausstellung über den Sturm in Tokio mit Holzschnitten der Brücke-Künstler 1914 bleibt ebenso eine Ausnahme wie folgenlos, Noldes, Kirchners japanische Motive allenfalls Zeugnis eines damals weit verbreiteten Exotismus, der sich nach dem ersten Weltkrieg in Werbung und neuer Sachlichkeit reproduziert. Dass sich hier ein Blick auf das jeweils Andere etabliere und damit auch ein neues Frauenbild emanzipiere, wie in der Ausstellung behauptet, darf bezweifelt werden. Das gelang Yayoi Kusama in den sechziger Jahren. Sie ist in Berlin mit ihrer fröhlich-klaustrophobischen Installation Dots Obsession mit roten weißgepunkteten Bubbles prominent vertreten. Doch ihren feministischen Beitrag zum Thema Happening leistete sie weder in Berlin noch in Düsseldorf, sondern bis zu ihrer Rückkehr nach Tokio 1973 in New York.

Dass es sowohl in Berlin als auch in Tokio eine Fluxusbewegung gegeben hat, mag keiner bestreiten. Schon in den zwanziger Jahren exportierte Tomoyoshi Murayama dadaistisches Gedankengut nach Japan. Doch der einzige Auftritt des japanischen Performers und Musikers Takehisa Kogusi 1967 in der Berliner Galerie René Block markiert Jahrzehnte später mehr die Sprachlosigkeit als einen lebendigen Austausch beider Seiten. Dass der in den sechziger Jahren auch in Berlin häufig tätige Nam June Paik zwar vier Jahre in Tokio studiert hatte, aber in Korea geboren und aufgewachsen war, sollte in diesem Zusammenhang noch einmal betont werden.

Im Gegensatz zu den geistigen Achsen Berlin-Paris, Moskau, Wien, in den letzten Jahrzehnten mit zahlreichen Großausstellungen bedacht, zeigt sich die zwischen Berlin und Tokio ästhetisch gesehen dünn. Bis auf wenige Ausnahmen: Film, Tanz und Architektur. Das frühe japanische Kino ist ohne den expressionistischen Film deutscher Provenienz nicht zu denken. Berlin/Tokyo zeigt hier wenigstens einige wenige Beispiele. Die Begegnungen zwischen den Tänzern Mary Wigman, Harald Kreutzberg und Tatsumi Hijikata in den dreißiger Jahren, die Entwicklung des Butoh-Tanzes durch Kazuo Ohno und seine Rückwirkung auf die hiesige Tanzszene wird dagegen gänzlich ignoriert.

Bleibt die Architektur, deren deutsch-japanischer Dialog nicht frei von Ironie und Tragik ist. Im Gegensatz zu Ludwig Mies van der Rohe liebäugeln ein Erich Mendelssohn und ein Walter Gropius mit dem traditionellen japanischen Bauen. Japanische Bauhausschüler bemühen sich ihrerseits beim Wiederaufbau Tokios nach dem großen Erdbeben 1923 um ein modernes Gesicht der Hauptstadt im Geist der neuen Sachlichkeit. Eines der wenigen Gebäude, die es überstanden hatten, war der bis heute erhaltene, von den Berlinern Hermann Ende Wilhelm Böckmann 1887 errichtete Justizpalast im zeitüblichen Eklektizismus. Weder Hermann Muthesius, der als Assistent von Ende nach Tokio kam, noch Bruno Taut, 1933 nach Japan emigriert, konnten dort bauen.

Wer diese Serie produktiver und unproduktiver Missverständnisse unterbrechen beziehungsweise fortsetzen möchte, dem sei ein kurzer Spaziergang in die Tiergartenstraße nebenan empfohlen. Dort ist ein unübersehbares Zeichen erschlichener Kontinuität zu bewundern: das Gebäude der Japanischen Botschaft, das nach dem Antikomintern-Pakt 1936 bis 1942 von einem gewissen Ludwig Moshamer errichtete wurde. Als sie Mitte der achtziger Jahre für das Japanisch-Deutsche Zentrum restauriert werden sollte, schien die Sanierung des kriegszerstörten Baus zu aufwändig. So riss man, Denkmalsschutz hin - Denkmalschutz her, einfach alles ab und baute die einschüchternde Fassade samt vergoldeter Sonne wieder auf. Dass man davon in Berlin/Tokyo auch nichts erfährt, wundert wenig: Das passt wie die kunsthistorisch ungedeckte Gegenwart nicht ins Bild einer bereinigten, homogen erscheinenden Vergangenheit.

Berlin-Tokyo/Tokyo-Berlin. Die Kunst zweier Städte bis 3. Oktober in der Neuen Nationalgalerie am Kulturforum in Berlin