n einem sechseinhalbminütigen Loop. Von einem erhöhten Standpunkt, einer Brücke, einem Hügel - man weiß es nicht - ist die Kamera auf eine mehrspurige, nächtliche Schnellstraße gerichtet. Stoßstange an Stoßstange schiebt sich der Verkehr vorbei. Das Geräusch, das aus den Lautsprechern dringt, kann nicht direkt dem Motorenlärm zugeordnet werden, sondern macht einen dumpf drohenden Hintergrund hörbar. Neben der auditiven Irritation setzt Bartana eine visuelle: Immer wieder werden die Kolonnen der Fahrzeuge überblendet. Eine nach der anderen scheint sich über die vorhergehende zu legen, bis der Zug der PKW, Laster und Transporter zum Stehen kommt. Als ob die Regisseurin uns einfach die logisch folgende Überblendung vorenthalten hätte, stehen in der nächsten Sequenz die Insassen wie Geister neben ihren Wagen. Einige Sekunden verharren sie so, bis der Verkehr wieder rauscht, als wäre nichts geschehen.Man glaubt hier, wie in vielen Arbeiten Bartanas, nicht mehr überarbeitetes Dokumentarmaterial zu sehen - was es tatsächlich ist - sondern inszeniertes, fiktionales. Das irreale Licht und die deplazierten Menschen neben ihren Autos erinnern zunächst mehr an Kinderalbträume oder Spielbergs Schlusssequenz aus Close Encounter Of The Third Kind. Welche - höhere - Macht hat diesen Abbruch des nächtlichen Verkehrs, das Innehalten, dieses "Beben der Zeit" verursacht? Selbst noch der Betrachter selbst kommt dafür in Frage.In ihrer Arbeit Profile (2000), stattet Bartana den Zuschauer mit denselben Kopfhörern aus, die die im Video gezeigten mechanisch auf Pappkameraden schießenden israelischen Soldatinnen tragen. So sehr man von der routinierten Übung abgestoßen sein mag, wird man so Teil der Tötungsmaschine. Und auch in Trembling Time wird man in das gespenstische Geschehen als potenzieller Verursacher hineingesogen."Meine Arbeit stellt die Absicht des Staates in Frage," so Bartana, "die Selbstwahrnehmung der Menschen, ihre Ziele und ihren Patriotismus zu unterrichten und zu kontrollieren." Doch in welchem Verhältnis steht die suggestive Wirkung der Arbeit Yael Bartanas zu ihrem aufklärerischen, explizit politischen Anspruch? Durch unterlegten Sound, Schnitt, Überblendung, Slow-Motion und Kontextualisierung der Videoarbeit - In You Could be Lucky (2004), einer Arbeit zu Codes und Habitus der englischen Gesellschaft beim Pferderennen, baut sie ein plüschiges Kino nach - wird der Betrachter zum Beteiligten. In der Arbeit When Adar Enters (2003) wird dieser Sog, den die Videoinstallationen ausüben, beängstigend: Auch hier bildet dokumentarisches Videomaterial die Grundlage: Zum Purimfest im Februar/März verkleidet man sich besonders in von chassidischen Ostjuden bewohnten Vierteln zur Feier der Befreiung von der drohenden Vernichtung der persischen Juden durch die mythische Königin Esther. Durch die Handkamera, die Nahsichtigkeit der Kostüme scheint man unmittelbar dabei: Hochzeitskleider der Mädchen als Referenz an die Braut Esther, Tierkostüme, aber auch Masken der Schergen und Vernichter in russischer Tracht, Jungs in KZ-Uniform. Wo folkloristischer Oberflächenreiz im Stil einer TV-Reportage transportiert werden könnte, kippt die Wahrnehmung bei Bartana in eine latente Angst- und Bedrohungssituation um. Orthodoxe Juden verbergen das Gesicht, die Unsicherheit, Verletzung und Aggression unter der Maske des fröhlichen Festes, in dem sich die Reihe der Pogrome bis hin zur Vernichtung im Holocaust als Fratze wiederholt, wird auf eiskalte Weise erfahrbar.Feiertage, staatliche Festveranstaltungen, aber auch gesellschaftliche Rituale - wie das Wochenendvergnügen israelischer Männer mit SUV-Geländewagen durch die Hügel bei Tel-Aviv zu kurven (Kings Of The Hills, 2003) - geben Bartana Material und Dramaturgie, deren Struktur in den Arbeiten subtil offen gelegt wird. "Komm zu den Kriegsdienstverweigerern, du Faschist!", ruft ein Mädchen in dem sechsminütigen Loop Wild Seeds, 2005. Nahsichtig wurde von Bartana eine Gruppe Jugendlicher dabei gefilmt, wie sie eine zweite bei heftiger Gegenwehr von einem Hügel tragen soll. Das Spiel wiederholt die Räumung der Siedlung "Gilad" in der Westbank 2002, bei der es zu blutigen Auseinandersetzungen zwischen den jüdischen Siedlern und der israelischen Staatsmacht gekommen war. Auch hier bekommt das Ausgelassene einen bitteren Geschmack: "Verbrenne du Bastard.", "Ein Jude deportiert keinen anderen Juden," heißt es in der parallel zum Film gezeigten englischen Übersetzung. Wild Seeds kann als aggressiv bukolische Allegorie auf die zwei großen Themen gelesen werden, die in den Augen Yael Bartanas den modernen Staat Israel bis heute bestimmen: die Euphorie durch die kolonialistische Landnahme und das Trauma der Shoa.Auch Trembling Time spricht davon. Zweimal im Jahr kommt in Israel der Verkehr für ein bis zwei Minuten zum Erliegen: Am Vorabend des Gedenktags der Gefallenen, dem Jom haZikaron, und kurz darauf am Jom haShoa. Dazu ertönen landesweit Sirenen. In Bartanas Videoarbeit ertönen die Sirenen nicht. Der Anlass für den gespenstischen Aufzug bleibt also unbestimmt. Nur die nächtliche Szenerie, die das unheimliche, gespenstische unterstreicht, lässt schließen, dass es sich hier um den ersten der beiden nationalen Feiertage Israels handelt. Aber das Ausbleiben eines Kommandos reflektiert auch auf ein Vakuum, in das für einen Moment statt der staatlichen Macht und des gesellschaftlichen Konsens die eigene Freiheit eingesetzt werden kann - und sei es nur in der Erinnerung an Kinderzeit und Autobahnbrücke.Yael Bartana, Kunstverein in Hamburg bis 3. September 2006, ein Katalog erscheint im August; Yael Bartana. Amateur Anthropologist, Kunsthalle Fridericianum, Kassel vom 24. September bis 26. November 2006