Im Vorfeld seiner Retrospektive in der Londoner Tate Gallery 1968 ließ der Maler Balthus aka Balthasar Klossowski de Rola in einem Telegramm wissen: „Keine biografischen Details. Beginnen Sie mit: Balthus ist ein Maler, von dem nichts bekannt ist. Wenden wir uns nun seinen Gemälden zu. Hochachtungsvoll, B.“ Wider alle Vorbehalte lohnt ein genauerer Blick: Der polnisch-deutsch-jüdische Künstleraristokrat Balthasar Klossowski mit französischer und schweizerischer Staatsbürgerschaft lebte von 1908 bis 2001. Rainer Maria Rilke, der Liebhaber der Mutter, verlieh ihm den Künstlernamen, er sich selbst den Adelstitel „de Rola“. Er bewegte sich als spätgeborener Maler der klassischen Moderne eigensinnig zwischen neuer Sachlichkeit und Surrealismus und präsentiert tonige Farbskalen, düstere Szenografien und pubertierende Mädchen als Alleinstellungsmerkmale. Das machte Skandal. Dennoch oder gerade darum blieb er, befreundet mit Federico Fellini oder Alberto Giacometti, Liebling des Establishments und empfing bis ins hohe Alter Showbiz-Größen. Die Vermarktungsmaschine lief auch nach seinem Tod rund, wozu zählt, dass der kalkulierte Skandal zu besseren Verkaufszahlen führt. Balthus wird vom Marktführer, der New Yorker Gagosian Gallery, vertreten. In deren Portfolio passt nun, dass die Fondation Beyeler in Basel zu einer neuerlichen Balthus-Bestandsaufnahme lädt, die anschließend ins Madrider Museo Nacional Thyssen-Bornemisza wandert.

Schwer erträgliche Spannung

Doch Balthus lässt sich noch von einer anderen Seite betrachten. Zum Beispiel von dieser: Das Bernische Historische Museum zeigt einen der originellsten, doch wenig bekannten Kunstschätze der Schweiz: 125 von ehemals 140 gleich großen Trachtenbildnissen in Öl, meist Doppelporträts, die der Aarauer Seidenfabrikant, liberale Politiker und Philanthrop Johann Rudolf Meyer 1789 bei dem Luzerner Porträtmaler Josef Reinhard in Auftrag gegeben hatte.

Sie müssen schon damals merkwürdig gewirkt haben, ging es dem Künstler doch offenbar mehr um die charakteristische Physiognomie der Dargestellten als um die landestypischen Trachten. Wie sonst ist zu erklären, dass ihre oft grob gezeichneten Gesichter wie Karikaturen viel zu groß für die schmächtigen Körper erscheinen?

Mindestens vier dieser Gemälde kopiert der 24-jährige Balthasar Klossowski im Sommer 1932. Der junge Autodidakt hat zuvor in Italien die Meister der Frührenaissance Masaccio und Piero della Francesca kopiert. Hier fand er Gleichmaß, klassizistische Statuarik. Doch Klassizismus liefert Anfang der 1930er kein Alleinstellungsmerkmal. Das besorgt ihm nun die spezielle Physiognomik des Schweizer Sonderlings Josef Reinhard. Ihr bleibt er bis zum Lebensende treu. Und Balthus steigt damit bereits nach seiner ersten Ausstellung 1934 in der angesagten Pariser Galerie Pierre zum gefragten Porträtisten der französischen Gesellschaft auf. In Basel wird das mit dem ganzfigurigen Ölbild Portrait de Femme (Madame Hilaire) von 1935 wunderbar dokumentiert: Der viel zu große, puppenhaft wirkende Kopf der skeptisch dreinblickenden Dame, ihre blasierte Haltung das blaue Brokat-Abendkleid, der Kontrast zwischen leerer Wand rechts und möblierter Bildhälfte links, all das produziert eine schwer erträgliche Spannung und zieht den Betrachter noch heute in den Bann.

Und ein Zweites fällt auf: Balthus ist ein Frühreifer, ein Destillierer, bei dem bereits in der ersten Ausstellung alles zu sehen ist, was sich über ein langes Künstlerleben hinweg in Variationen und Arabesken entwickeln wird: das deviante Porträt, die puppenhaften Figuren, die kühlen Interieurs und klaustrophoben Szenografien. Basel kann vier der sieben damals gezeigten Bilder präsentieren. Darunter das monumentale Ölbild La Rue (1933), das heute nach Schenkung dem New Yorker MoMA gehört. Nun kann es mit dem noch größeren, 20 Jahre später entstandenen Bild Passage du Commerce Saint-André (1952 – 1954), einer dauerhaften privaten Leihgabe an die Fondation Beyeler, direkt auf Gemeinsames und Abweichendes hin verglichen werden.

In beiden Gemälden entfaltet sich ein rätselhaftes Bühnenleben, eine somnambule Parallelwelt, kühl, wie eingefroren, und der Betrachter ist natürlich versucht, die Figuren aus dem Jahr 1933 – zwei Frauen in Rückenansicht rechts, eine davon Haushälterin mit kleinwüchsigem Mann im Arm, den Studenten, den Handwerker, den Koch, das spielende Mädchen und die junge Frau, die sich des jungen Mannes erwehrt, der ihr von hinten zu nahe kommt – auf die Figuren der 1950er Jahre zu übertragen, um die Bilder zu entschlüsseln. In beiden sind es genau neun. Nachdenklich blickt ein Mädchen mit blauem Rock und gelbem Pullover aus dem jüngeren Bild. Ist sie ein Reflex auf die angedeutete Gewaltszene im älteren Bild, das spielende Kleinkind ein Echo auf das spielende Mädchen, der sitzende Alte ein ironisches Selbstporträt, während der selbstbewusste Student im Bildzentrum zum Schreitenden mit Baguette oder Architektenrolle mutierte? All diese Narrative liegen im Auge des Betrachters, dem freilich, wie in der Moderne zu erwarten, kein eindeutiger ikonografischer Schlüssel hingelegt wird. „La Rue hat nichts Komisches (...), sondern auf ihr lastet ein bedrohliches Geheimnis“, schreibt Balthus an seine Angebetete und spätere Frau, die Schweizer Offizierstochter Antoinette de Watteville, freilich ohne ihr dieses zu enthüllen, denn auch hier gilt Marshall McLuhans Credo: „The medium is the message.“ Und tatsächlich streicht sich jede Zuschreibung und Deutung recht schnell durch, und wie bei einem alten Meister bleibt der Betrachter bei Farbnuancen, Kontrasten und Stufungen des tonigen Kolorits hängen.

Dass Balthus ein Kolorist der Sonderklasse ist, zeigt die Ausstellung in Basel mit einer Auswahl von 45 der nur knapp 350 Gemälde, die der Künstler bis zum Tod mit 93 Jahren geschaffen hat. Und selbstverständlich waren – kalkulierter Skandal als sicherer Pluspunkt in der allgemeinen Aufmerksamkeitsökonomie – nackte Mädchenbrüste schon in der ersten Ausstellung 1934 zu sehen. Basel kann von den zwei Skandalbildern La Toilette de Cathy (1933) zeigen, womit der Künstler auf Emily Brontës Roman Wuthering Heights anspielt und somit verschiedene Lesarten anbietet, die das sichtbar nackte Fleisch im Erzählerischen neutralisieren. Der Künstler als Roman-Protagonist Heathcliff ringt auf seinem Stühlchen mit Eifersucht und Liebessehnsucht, während sich die Begehrte von einer alten Kupplerin die Haare kämmen lässt und sich nackt mit spitzen Brüsten als Barockherrscherin inszeniert.

Das Bild, 1977 vom Pariser Centre Pompidou angekauft, wirkt heute angesichts der Bilderflut von Nacktheit im Internet zunächst harmlos, beim zweiten Besehen aber erscheint Cathys Körper durch die überlängten Gliedmaßen, die figurinenartige Haltung und die unbehaarte Vulva auch wieder herausfordernd, provozierend.

Pädophil? Nicht in der Schweiz

Das zweite Bild des kalkulierten Skandals verbarg der Galerist hinter einem Vorhang. La Leçon de Guitare (1934) sollte nicht jedem zugänglich sein. Es befindet sich heute in einer Privatsammlung. In der Ikonografie einer klassischen Pietà liegt ein Mädchen mit entblößtem Unterleib ohnmächtig auf dem Schoß einer Frau. Während ihre Rechte den Kopf des Kindes nach unten zieht, greift ihre Linke den linken Oberschenkel kurz unter der Scham, während das Kind, eine Gitarre auf dem Dielenboden, mit letzter Kraft eine Brust entblößt. Das Spiel von erotischem Sujet mit christlicher Ikonologie überwölbt die Raffinesse des Kolorits. Wohl darum hat man es in Basel wie La Chambre (1952 – 1954) nicht angefragt, genauso wenig wie die Polaroidfotos, die der Künstler über Jahre von der Tochter seines Hausarztes als Ersatz für Skizzen gemacht hatte.

Als man die Polaroids 2014 in Essen zeigen wollte, war die Affäre um den SPD-Mann Edathy gerade im Rollen. Nach Protesten, hier werde der Pädophilie Tür und Tor geöffnet, sagte das Museum Folkwang die Schau ab. Solche Debatten möchte man in der Schweiz nicht haben. Dafür bricht die Fondation Beyeler mit Thérèse (1938) und Thérèse revant (1938) für Balthus und die Kunst eine Lanze, indem hier zwei kürzlich inkriminierte Bilder zu sehen sind, deren Entfernung aus dem MoMa gefordert wurde. Sicher, durch ihre subtile Blick-Politik stehen sie weit entfernt von pädophiler Anwandlung und Pornografie. Eine Provokation und Herausforderung an unsere Sehgewohnheiten stellen sie bis heute dar. Diese Möglichkeit sollte man sich durch nichts und niemanden nehmen lassen.