Suhrkamp vs. Castorf

Es ist ein Streit, wie er am Theater schon so oft stattgefunden hat, und er dreht sich natürlich um die Frage nach dem Urheberrecht. Als am vergangenen Mittwoch die Entscheidung fiel, das von Frank Castorf inszenierte Brecht-Stück Baal dürfe nur noch zweimal aufgeführt werden, ging dieser Streit in eine neue Runde. Der Suhrkamp Verlag, der die von Castorf gezeigte Baal-Version als „nicht autorisierte Fassung“ bezeichnet, hatte vor Gericht eine einstweilige Verfügung erstritten. Demnach wird die Inszenierung des Münchner Residenztheaters nun noch einmal in München und einmal beim Berliner Theatertreffen zu sehen sein. Dann nie wieder.

Die Jury des Festivals hatte die Inszenierung demonstrativ eingeladen. Doch es half nichts, dass eines der wichtigsten Festivals der deutschen Theaterszene Position bezog. Die künstlerische Freiheit, von der gerade Regisseure wie Castorf in ihrer Arbeit besonders exzessiven Gebrauch machen, wird immer wieder von zeitgenössischen Theaterautoren kritisiert. Der Intertextualität sind offenbar Grenzen gesetzt, der Autor ist offensichtlich nicht „tot“, einem Michel Foucault, der dies vor vielen Jahren schon diagnostiziert hatte, zum Trotz.

Kann man aber die Forderung einer Werkeinheit für alle Autoren gleichermaßen geltend machen, für lebende wie tote? Es ist sicher unschön, als Autor sein Werk beschnitten und verändert zu sehen, doch es ist auch kreatives Potenzial und Aufgabe des Theaters, nicht eine Lesung des Textes zu veranstalten, sondern einen Stoff zu aktualisieren. Und diese funktioniert – besonders für Castorf – über ein Feuerwerk der Assoziationen, die den Kontext des Werks aufbrechen und ihm einen neuen schaffen. Das weiß jeder, der schon einmal einen Castorf-Abend im Theater erleben durfte. Fort mit den Eitelkeiten! Keiner der Nachfahren von Louis-Ferdinand Céline oder Honoré de Balzac hat sich beschwert, als Castorf ihre Werke in den vergangenen Jahren auseinandernahm. Warum auch, die Autoren sind verstorben, ihre Bühnenfassungen haben sie nicht selbst geschrieben, und auch diese wurden auf der Bühne mit anderen Texten vermischt. Wie soll man anders mit dem Werk eines toten Autors umgehen, dessen Texte sich nicht mehr in ihrer ursprünglichen Art auf die Bühne bringen lassen, als durch Veränderung? Selbst wenn man wollte, man könnte ihn nicht mehr persönlich fragen. Zudem ist die Lage prekär bei einem Autor wie Bertolt Brecht, der selbst in hohem Maß „intertextuell“ arbeitete und all die Fremdtexte aus verschiedenen weiblichen Federn oder andere Zitate nicht kenntlich machte, die er in seine Stücke einwebte. Als Helene Hegemann vor Jahren für das Plagiat in ihrem Roman Axolotl Roadkill vor der Öffentlichkeit geradestehen musste, rettete sie sich mit der Aussage, sie komme aus dem Theaterkontext, da bediene man sich überall, wo man Inspiration finde. Theaterautoren wie Elfriede Jelinek würden ihr dabei Recht geben. Andere, wie Dea Loher, die 2013 die Aufführung ihres Stücks am Theater Bremen aus urheberrechtlichen Gründen untersagte, wahrscheinlich nicht.

Mit einer „grundsätzlichen Laxheit in Fragen geistigen Eigentums“, mit der er an seine Werke herangehe, rechtfertigte Brecht sich einst gegen Plagiatsvorwürfe in Bezug auf seine Dreigroschenoper. Es ist nun also fast schon ein Treppenwitz der Geschichte, dass seine Erben für einen besonders restriktiven Umgang mit dem Werk des verstorbenen Autors bekannt sind.