Wo die Toten reden

Den ersten Fernseher, den ich je sah, besaß meine Großmutter. Wenn sie an Sonntagnachmittagen die Familie um sich versammelte, wurde das Gerät zwar jedes Mal bestaunt, doch selten nur eingeschaltet. Zu sehr begeisterte man sich am Erzählen von Geschichten, selbst erlebten oder im Ort aufgeschnappten, denen man zumeist eine Wende ins Heitere gab. Ein Drumherumgerede erfüllte die Stube und machte alle und alles wunderbar leicht. Nur manchmal änderte sich die Tonlage, dann, wenn es sich um den noch nicht lang zurückliegenden Krieg drehte, um Tod und Tote und Hunger. So wirkte die Runde ansonsten nur noch, wenn im Fernsehen einer jener Streifen ausgestrahlt wurde, von denen ich irgendwann erfuhr, dass es sich um Heimatfilme handelte. Wirtshaus- oder Berggeschichten zumeist, die ich schrecklich langweilig fand, noch dazu versiegte ihretwegen der wärmende familiäre Wortstrom. Und doch hatte diese ernste Versunkenheit etwas Eindrucksvolles. Sie bewirkte, dass sich trotz aller Auseinandersetzungen mit der Familie und trotz allem Schauder gegenüber dem Heimatkitsch eine gewisse Achtung vor Heimatfilmen bei mir immer erhielt.

Die Bücher des Freiburger Schriftstellers Klaus Theweleit erzählen so etwas wie eine deutsche Mentalitätsgeschichte, in deren Zentrum eine Auseinandersetzung mit den Vätern steht, die Hitler zuließen. 1997 veröffentlichte Theweleit ein langes Gespräch mit dem britischen Bildhauer Antony Gormely, der an einer Stelle darauf zu sprechen kam, dass sein Vater die Familie wie ein Unternehmen organisiert hatte; die Kinder standen unter ständiger Kontrolle; wer ein schlechtes Zeugnis nach Hause brachte, den schlug er: „Auf gewisse Weise erschreckt mich das Konzept ‚Zuhause‘ … Zuhause wird man vielleicht sogar verraten.“ Das besagt: Das Zuhause, die Heimat, ist gut und heil nicht, sondern mitunter unheilvoll und unheimlich. Was im hiesigen Nachkriegskino erst während der politisierten sechziger Jahre zum Gegenstand gemacht wurde. Seit dieser Zeit auch nimmt man das Wort Heimatfilm ungern in den Mund.

Wilderer wegen Heimatverlust

In seiner erhellenden Studie No place like home unternimmt es der in Amerika lehrende Germanist Johannes von Moltke, das deutsche Heimatfilmgenre der 1950er Jahre zu rehabilitieren. Er hält ihm zugute, dass es, im Gegensatz etwa zur linken oder zur postmodernen Haltung, das Bedürfnis der Menschen nach einer mit den fünf Sinnen erfahrbaren und vertrauten Heimat ernst genommen habe. Zudem würden in jenen Filmen die Fantasien vieler Deutscher transparent in einer von der Kriegsniederlage, von Zerstörung, Hunger, Flucht, Vertreibung und der Auseinandersetzung mit der Nazivergangenheit, aber auch vom Wirtschaftswunder geprägten, entscheidenden Phase der deutschen Geschichte. Einer der Belege für die Thesen ist Grün ist die Heide, dessen Erfolg im Jahr 1951 eine Welle von Heimatfilmen auslöste.

Im Mittelpunkt steht Lüder Lüdersen, der am Ende des Zweiten Weltkriegs gezwungen ist, aus Schlesien zu fliehen, und der in einem Städtchen in der Lüneburger Heide Aufnahme findet. Durch den Heimatverlust zerbricht etwas in ihm, was er durch Wilderei ausagiert. Als Lüdersens Tochter einen Forstbeamten kennen- und lieben lernt, wird diesem rasch klar, dass der Vater der von ihm gesuchte Täter ist. Auf einem großen Fest, Heidebewohner und schlesische Einwanderer feiern mit­einander, zeigt Lüdersen sich geheilt, tief bewegt dankt er für die Aufnahme in der neuen westdeutschen Heimat.

In der Nachkriegszeit dürften nicht wenige Deutsche sich wiedergefunden haben in der zerrissenen Figur des Lüder Lüdersen. Sieht man jedoch, wie Moltke es tut, einen Film als Form an sich mit der eigenen Vergangenheit zu konfrontieren, dann geht Grün ist die Heide, was die Themen Krieg und Vertreibung (und deren Ursachen) angeht, über vage Andeutungen nicht hinaus. Mehr noch: Die Ästhetik des Films ist vom Willen zur Harmonie derart beherrscht, dass etwas anzusprechen mithin dasselbe ist, wie es zum Verschwinden bringen zu wollen.

Brecht verfluchte die Deutschen

1948 ging Bertolt Brecht aus seinem amerikanischen Exil in die Schweiz, nach Zürich, wo ihn Max Frisch kennenlernte. In seinem Tagebuch 1966–1971 beschreibt Frisch Brecht. Als Marxist denke Brecht nicht in nationalen Kategorien, sondern seine Aufmerksamkeit gelte allein einem gesellschaftlichen System.

Frisch erlebt nur ein einziges Mal, dass Brecht eine andere Seite zeigt. Dies geschieht, als er, um in Konstanz eine Theateraufführung anzusehen, erstmals nach 15 Jahren wieder nach Deutschland reist. Brecht gibt sich unberührt, nach einem Gespräch mit einem Konstanzer Schauspieler, der wohlfeil berichtet, dass er von all dem unter Hitler Geschehenem nichts gewusst habe, bricht es los – in einem heftigen Anfall verflucht Brecht die Deutschen. Frisch stellt es so dar, dass hier jemand von seiner Heimat enttäuscht ist.

Johannes von Moltke hat angemerkt, dass es in allen Heimatfilmen um eine Dialektik gehe: Die Helden fänden entweder heraus, dass kein anderer Ort wie die Heimat oder dass Heimat der Name einer Illusion sei. Bei Brecht zeigt sich: Was Heimat bedeutet, spürt man womöglich erst im Falle ihres Verlustes. Eine Erfahrung, die im 20. Jahrhundert zahllose Menschen gemacht haben. Heimatfilme, die man ernst nehmen kann, müssten solche kaum zu bewältigenden existenziellen Erfahrungen nicht abschütteln, nicht davon erlösen wollen, sondern zeitgenössische künstlerische Formen für sie finden, sie bewusstmachend festhalten.

Angela Schanelecs Film Plätze in Städten (1997) zeigt einige Momente im Leben einer jungen Frau: Momente in der Schule, mit der allein erziehenden Mutter, mit wechselnden Partnern. Auf Schanelecs subtilen Bildern erscheinen Wohn- und Schlafzimmer, Restaurants, Sporthallen, vertraute Orte also, mithin als Fremde. Mimmi, die junge Frau, ist ein Umriss, ein Schatten, der probiert, Menschen nahe zu sein, die aber auch Schatten sind.

Lichter (2003) von Hans-Christian Schmid spielt in Frankfurt/Oder, das damals noch an Westeuropas Grenze zum Osten lag. Es geht um illegale ukrainische Einwanderer, einen mittellosen polnischen Taxifahrer, einen Frankfurter, der bei dem Versuch, einen Laden zu gründen, aufgerieben wird, einen jungen Architekten, der erlebt, wie Geschäfte zwischen West und Ost Menschen entwürdigen.

Bei aller stilistischen Verschiedenheit haben Plätze in Städten und Lichter Gemeinsamkeiten: Beide Filme zeigen Menschen, die Löcher sind, die unablässig etwas zu greifen versuchen, ein Miteinander vielleicht, auf das man zählen kann, vielleicht auch sich selbst, doch dieses Etwas entzieht sich ihnen. Angela Schanelec und Hans-Christian Schmid erkunden die emotionale Geografie jener Bruchstückwelt, die unsere Gegenwart ist. Sie machen Heimatfilme, die nur niemand als solche bezeichnet.

Führt er uns nicht mitten hinein ins Heimatliche?

Jean-Luc Godards Allemagne Neuf Zero entstand 1989/90, als der Filmemacher im Auftrag des französischen Fernsehens in der DDR drehte. Dann kam es zu all jenen Ereignissen, die schließlich zur deutschen Vereinigung führten; und der Regisseur reagierte, nahm die Aktualität mit in seinen Fernsehbeitrag hinein. Wobei Godard, dessen Credo lautet, dass keine herkömmliche Erzählung die Zeit fassen könne, einen Satz aus F. W. Murnaus Nosferatu (1922) in eine Filmform übersetzt: „Als ich über die Brücke ging, begegnete ich den Gespenstern.“ Und so begegnen dem Betrachter lauter Tote, anerkannte Größen (etwa Kant, Hegel, Thomas Mann, Marlene Dietrich) genauso wie Verstoßene der deutschen Geschichte (etwa Rosa Luxemburg oder Juden, welche in die Vernichtungslager der Nazis transportiert wurden und deren Namen niemand mehr weiß).

Im Sinne des Genres ist Allemagne Neuf Zero mitnichten ein Heimatfilm. Doch ein Film, der sich der Toten nicht entledigen will, sondern bewirkt, dass wir uns ihnen stellen und sie anhören – führt der nicht mitten hinein ins Heimatliche?

Heimat kann man für sechs Euro käuflich erwerben. Es handelt sich um ein Hochglanzmagazin, das sich der Verschönerung von Haus, Garten und Natur verschrieben hat und Fotos von Orten und Landschaften bietet, die von allem Städtischen gereinigt sind; als hätte es nie eine Industrie oder ökonomisch bedingte Menschen gegeben. Der allerorten sichtbaren Naturzerstörung stellt das Magazin keine wirkliche Heimatkunde entgegen, sondern eine althergebrachte Ideologie der heilen Welt.

Ein anderes Naturverhältnis findet sich bei dem Schriftsteller Adalbert Stifter, der von 1805 bis 1868 lebte, als die Folgen der unaufhaltsamen Industrialisierung längst spürbar geworden waren. In Stifters Roman Der Nachsommer steht folgende Passage: „Es machte mir Kummer, als man einmal einen alten Baum des Gartens fällte und in lauter Klötze zerlegte. Die Klötze waren nun kein Baum mehr, und da sie morsch waren, konnte man keinen Schemel, keinen Tisch, kein Kreuz, kein Pferd daraus schnitzen. Als ich einmal das offene Land kennengelernt und Fichten und Tannen auf den Bergen stehen gesehen hatte, taten mir jederzeit die Bretter leid, aus denen etwas in unserem Haus verfertigt wurde, weil sie einmal solche Fichten und Tannen gewesen waren.“

Eine solche Aufmerksamkeit für noch das kleinste Stück stofflicher Wirklichkeit möchte man sich auch von einer filmischen Heimatkunde wünschen.