1968

Zwischen dem vorigen Mittwoch und dem kommenden Sonntag findet wieder „Ultraschall“ statt, das Berliner „Festival für neue Musik“, veranstaltet wie immer von Deutschlandfunk Kultur und dem kulturradio vom rbb. Es ist der 20. Jahrgang. Vielen Ur- und Erstaufführungen wird wieder Raum gegeben, 24 insgesamt, wenn ich recht zähle – reizvoll ist aber auch die von den Veranstaltern als „Markenzeichen“ verstandene „Balance“ und „Beleuchtung“ jener Aufführungen mit „Werken der jüngeren Vergangenheit in verändertem, aktuellem Kontext“, so das Programmbuch. Das Eröffnungskonzert am Mittwoch abend war solchen Werken ausschließlich gewidmet, und von ihm will ich heute berichten.

Der Schweizer Komponist Heinz Holliger, geboren 1939, übrigens auch ein weltberühmter Oboist, für den viele Werke geschrieben wurden, dirigierte unter anderem sein eigenes Konzert für Violine und Orchester, das zwischen 1993 und -95 entstand und 2002 von ihm revidiert wurde. Das Werk trägt den Untertitel „Hommage à Louis Soutter“. Soutter war das lebende Paradoxon eines künstlerisch ausgebildeten Schweizer Malers der Art brut. Auf die Idee, eine ihm gewidmete Musik zu komponieren, kam Holliger, als er den Auftrag erhielt, für das Orchestre de la Suisse Romande ein Werk zu schreiben. Er ging der Geschichte dieses Orchesters nach und stieß darauf, dass Soutter zu dessen Geigern gehört hatte, bevor ihn Ernest Ansermet, der bekannte Dirigent, irgendeines unmöglichen Verhaltens wegen herauswarf. Auch deshalb gehört er für Holliger neben Friedrich Hölderlin, Robert Walser und anderen zu den „Ausgestoßenen“, denen sein besonderes Interesse gilt. Was Soutters späteres Leben angeht, spricht das Programmbuch von einem einen „allmählichen Sprachverlust – in jeglicher Hinsicht“.

Die vier Sätze von Holligers Komposition steigern sich vom Schwarzen zum Schwärzesten, was schon ihre Titel erahnen lassen: „Deuil“ (Trauer), „Obsession“, „Ombres“ (Schatten) und „Epilog (‚avant le massacre‘)“. Letzteres ist der Titel eines Bildes von Soutter, das er am 1. September 1939 gemalt hat. Holliger sagt von diesem letzten Satz, es sei „Klang gewordenes völliges Schwarz“, „ein Ritual der Vernichtung“ und „eine Musik, die alle Brillanz und Virtuosität von vornherein verschluckt, sie erstarren, erblinden lässt“. Das sind große Worte über eine schreckliche Wucht seiner Musik, die ich ihr so nicht ablauschen konnte. Sie ist natürlich atonal, hat aber nicht den Charakter eines Stücks wie des ersten Satzes von Pli selon pli, dem „Portrait de Mallarmé“ von Pierre Boulez, das mich in seiner unheimlichen Zurückhaltung viel mehr erschreckt. Dennoch war „Avant le massacre“ als Vor- und Rückblick auf den Zweiten Weltkrieg eine eindrucksvolle Beschwörung. Das Orchester erging sich in lauter dunklen nicht sehr lauten Gesten und lief schließlich auf ein gespenstisches Streichquartett hinaus, übrigens ein weiteres Bildsujet von Soutter. Was für ein Streichquartett! - dessen einziger „regulärer“ Mitspieler Thomas Zehetmair als Soloviolinist des Konzerts war; ansonsten wurden eine Harfe und ein Cymbal und wohl auch das Marimbaphon, ein archaisches hölzernes Schlagstabspiel, das ich von meinem Platz aus nicht sehen konnte, mit dem Bogen gestrichen.

Zu den erfreulichen Besonderheiten des Ultraschall-Festivals gehört es, dass die Konzerte jeweils durch kurze Einführungen oder Gespräche mit den Dirigenten oder Komponisten eröffnet werden. Frappierend war Holligers fast kindliche Freude über die Aufführung seines Werks, die zu dessen düsterem Charakter im scharfen Kontrast stand. Er wurde gefragt, was ihn denn so interessiere an den „Ausgestoßenen“; er antwortete, solche für das Dunkle sensible Menschen seien besonders lebensoffen. Es sei zum Beispiel unglaublich, wie ein Robert Walser einen einfachen Spaziergang schildern könne.

Er hatte vorher die Komposition eines Landmanns zur Aufführung gebracht, des in Deutschland weitgehend unbekannten Jacques Wildberger (1922-2006); in der Schweiz gilt er als Wegbereiter der atonalen, später auch der seriellen Musik. An Wildbergers Leben ist bemerkenswert, dass er in seiner Jugend politische Kampflieder schrieb und Mitglied der damals marxistischen Partei der Arbeit war, sie aber Stalins wegen 1947 verließ, um sich 1968 erneut politisch zu engagieren. In dem aufgeführten Werk Canto (1982) versucht er nach dem Urteil des Basler Musikwissenschaftlers Michael Kunkel, „bestimmte musikalische Haltungen, die sich im Rahmen der [d.h. seiner] Arbeit mit Texten in den 70-er Jahren entwickelt haben, in der Instrumentalmusik zu realisieren“. Ich fand das zehnminütige Werk recht zahm, musikalisch gesehen. Die Konzeption hat Wildberger so beschrieben: Am Anfang versucht „ein Gesang sich zu erheben“, in der Mitte scheint er sich zu befreien „in choralartig-pathetischer Gestalt“; ein „Angsteinbruch“ läßt ihn „zurücksinken“, am Schluß schwingt sich dennoch neuer Gesang „ins höchste Register der Solo-Violine“, der aber gefährdet bleibt. Ja, das kann man alles hören. Der Einführung durch Worte bedarf es da gar nicht. Doch die Mitte und noch mehr der Schluss klangen für meine Ohren nach verbrauchtem 19. Jahrhundert. Interessanterweise wies das Stück so aber, bis zu einem gewissen Grad jedenfalls, dieselbe Struktur auf wie Photoptosis, das zwölfminutige „Prélude für großes Orchester“ von Bernd Alois Zimmermann, mit dem Holliger den Konzertabend eingeleitet hatte.

Das ist nun wirklich ein großes Werk, eins der größten wohl von Zimmermann, wozu bestimmt auch das Entstehungsjahr 1968 beigetragen hat. Zimmermann ist zwar vielleicht nicht der genialste Komponist nach dem Zweiten Weltkrieg, als welchen ihn Holliger apostrophierte, einer der genialsten deutschen aber auf jeden Fall. Holliger, der einst auch kurze Zeit bei Boulez studiert hat, erzählte die Anekdote, der Serialist habe Zimmermann damals als „eine Art Unterhaltungsmusiker für den Rundfunk“ eingeschätzt. Urteile dieser Art vom jungen hochnäsigen Boulez könnte man viele aufzählen, auch über Henze und sogar über Schönberg. Forget it. Zimmermann klingt weiter aktuell. Was aber ein Jahr wie 1968 noch zusätzlich zum Rang einer Komposition beitragen kann, ist auch anderen dieser Zeit entstammenden Kunstwerken abzulesen, auf musikalischen Gebiet besonders der Sinfonia von Luciano Berio (1968) und etwa auch der Sinfonia N. 6, der kubanischen, von Henze (1969). Die Photoptosis hat wie gesagt im Aufbau eine gewisse wenn auch äußerliche Ähnlichkeit mit Wildbergers Canto, was den Bezug zu „68“ aber schon ahnen lässt: Auch Zimmermanns Stück hat in der Mitte einen Höhepunkt, ein Etwas, das sich „erhebt“ oder wenigstens zu erheben versucht, auch dieser Versuch wird Vergangenheit und auch ihr folgt eine neuerliche Aufschwungphase. Nur dass diese nicht noch einmal etwas Konturiertes, eine tonale Melodie gar wie bei Wildberger, hervorzubringen vermag.

Die Konzeption ist zugleich auch ganz anders, abgesehen davon, dass sie sich in einer sehr viel avancierteren Musiksprache realisiert. Man kann Photoptosis als Musterbeispiel für alle drei Hauptmerkmale des Zimmermannschen Komponierens heranziehen: die von ihm sogenannte „Kugelgestalt der Zeit“, die „Zeitdehnung“ der die „Kugelgestalt“ realisierenden Musik und das der „Zeitdehnung“ dienende Komponieren sowohl von vorn nach hinten als auch von hinten nach vorn. Letzteres meint in den Worten des Programmbuchs die Übereinanderschichtung von „zwei unterschiedliche[n] Zeitstrecken [...], die festgelegten Proportionen folgen“. Am Fesselndsten fand ich diesmal die „Kugelgestalt“. Ich glaube fast, ich habe das mir seit langem vertraute Werk hier schon einmal besprochen, hörte es jetzt aber noch einmal mit anderen Ohren, bestimmt weil Holliger es so großartig interpretierte. „Kugelgestalt der Zeit“ soll heißen, dass Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft ineinanderfließen, was man im Sinn des salomonischen Predigers verstehen kann – „Es gibt nichts Neues unter der Sonne“ -, aber auch im Sinn Augustins, für den gerade der musikalische Zeitablauf am besten veranschaulicht, was Ewigkeit sei: ein Ablauf von seinem Ende her betrachtet, so dass man in jedem Moment des Nachvollzugs weiß, wo das Moment hergekommen ist und wohinein es münden wird. Zimmermanns Musik steht für das eine wie für das andere.

Photoptosis, zu Deutsch „Lichteinfall“, verläuft in langen Klangflächen, die leise und zerfasert beginnen und sich zur größten wirbelnden Dichte und Lautstärke am Ende entwickeln, wobei das Ende ein bloßer Abbruch ist; zuhörend weiß man, es geht in Wahrheit weiter. Die Mitte des Stücks ist eine Collage von teils aufdringlich hörbaren, teils eher versteckten Zitaten tonaler Musik, aber auch anderer Stücke von Zimmermann selbst. Ihr ist insgesamt „der liturgische Hymnus Veni creator spiritus zugrundegelegt“ (Irmgard Brockmann, Das Prinzip der Zeitdehnung in Tratto, Intercommunicazione, Photoptosis und Stille und Umkehr, in: Hermann Beyer / Siegfried Mauer [Hg.], Zeitphilosophie und Klanggestalt. Untersuchungen zum Werk Bernd Alois Zimmermanns, Mainz 1986, S. 20-69, hier S. 43). Bei dem, was darauf aufbaut, „lässt sich [...] eine Entwicklung beobachten, in der die Identifizierbarkeit der musikalischen Zitate allmählich abnimmt“. So kann „die Wirkung des Beethovenzitats“, aus dem Beginn des vierten Satzes der neunten Symphonie, „sehr treffend mit Signalfunktion“ beschrieben werden. „Das anschließende Skriabin-Zitat soll dann zwar schon im Hintergrund bleiben (siehe Angabe Takt 368), ist aber, abgesehen vom Choral, ebenso offen wie das Beethovenzitat montiert. Ähnlich konkret erklingen auch die nächsten beiden Zitate aus Intercommunicazione“, einer Zimmermann-Komposition, „[...] und nochmals Skriabin“ (S. 46 f.).

„Die übereinandergeschichteten folgenden Zitate (Skriabin und Beethoven) bilden – vormals sukzessiv konzipiert – die Brücke zu der nun einsetzenden allmählichen Abnahme der Identifizierbarkeit [...]: die Parsifal-Klänge tragen in wesentlich geringerem Maße als Beethoven und Skriabin prägnante Züge. Man bemerkt eher die zitierte Klangaura [...]. Dieser Prozess setzt sich mit einer Übereinanderschichtung von Bach und Tschaikowski [...] fort“ (S. 47). Nun liegt aber seine Gestaltung offenbar auch in der Hand des Dirigenten. In Holligers Interpretation war das Zitat der Wagner-Oper Parsifal mehr als deutlich, und das war wichtig fürs mitvollziehende Verstehenkönnen des Werks. Zitiert wurde die erste Melodie des Vorspiels, die den Schmerz des Zerbrechens eines versuchten Aufstiegs darstellt und im Übrigen ein umgekehrtes Bach-Zitat ist (des Themas der Kunst der Fuge). Vorher aber hatte man, mit Beethoven und Skriabin, so etwas wie eine Geschichte dieses Aufstiegsversuchs im Zeitraffer hören können, wobei Wagner da schon, als ausgespartes Mittelglied zwischen Beethoven und Skriabin, unhörbar präsent war.

Dazu, dass dieser ganze Mittelteil sich als Sinneinheit statt –zweiheit präsentieren konnte, obwohl doch Auf- und Abschwung, Beethovens Neunte und Wagners Parsifal, einen Gegensatz bilden, trug bei, dass alle genannten Zitate sich irgendwie ähnelten, lief es doch jedesmal auf die Spannung hinaus, die in tonaler Musik der triumphalen Rückkehr zum Grundton vorausgeht. Dieser selbst kam zwar nicht vor, doch konnte man ja nicht anders, als ihn bei Beethoven und Skriabin mitzudenken, bevor er dann vom Parsifal-Zitat hörbar zurückgenommen wurde. („Zurückgenommen“ im Sinn des Wortes, das Thomas Mann seiner Romangestalt Leverkühn, einem Avantgarde-Komponisten, in den Mund legt: „Ich nehme die neunte Symphonie von Beethoven zurück.“) Allerdings hört Photoptosis mit dem Wagner-Zitat ja nicht auf, sondern nach dem Mittelteil, wie gesagt, geht die Steigerung der Klangflächen weiter. Interessant wird jetzt der Unterschied der Steigerungen vor und nach dem Mittelteil: Vorher liegen über den sich steigernden Flächen klare lange Blechbläserfanfaren, die im Zusammenklang selbst schon wie ein sich allmählich zusammenballender Septimakkord wirken, obwohl die Musik noch vollkommen atonal bleibt, so dass der Mittelteil mit seinen direkt tonalen Zitaten wie deren Ziel und Auflösung klingt; und das ist er auch. Aber diese Auflösung der Spannung ist wieder nur eine andere Version derselben Spannung! Und im Schlussteil ändert sich an der Spannung nur, dass sie sich anderer, nun nicht mehr auf Tonales anspielender Mittel bedient. Man sagt sich zuletzt, dass auch diese Schluss-Spannung eine Auflösung ankündigt, für eine imaginäre Fortsetzung des Werks, die keine sein wird.

Das ist die „Kugelgestalt der Zeit“: Es geschieht nichts Neues, aber das, was sich da immerzu wiederholt, so dass niemals Neues geschieht, ist der ständige Versuch, Neues geschehen zu lassen. Das ist Zimmermanns Interpretation von „1968“: Was da geschah, gehörte zu den geschichtlichen Höhepunkten des Drangs zum Aufbruch. Auch er hat die Mauer nicht durchstoßen, wie man ja ohnehin weiß. Dass der Versuch aber ein für allemal widerlegt worden sei, kann man auch nicht mit gutem Grund behaupten. Denn letztlich bleibt unklar, ob die „Kugelgestalt“ die Menschheitsgeschichte im Ganzen abbildet oder nur denjenigen Teil von ihr, den Marx als Vorgeschichte bezeichnet hat.