1968 Fortsetzung

Am Wochenende habe ich noch vier Konzerte des Festivals „Ultraschall“ besucht, einschließlich des Schlusskonzerts am Sonntag Abend. Um etwas Ordnung in meine Eindrücke zu bekommen, stellte ich mir dann eine einfache Frage: Was trägt die Kunst, hier die musikalische Kunst, zum Verständnis der Gegenwart bei? Es war diese Frage, die mich vor jetzt acht Jahren dazu brachte, Berliner Musikfestivals ausgiebig zu besuchen und darüber zu schreiben, was ich seitdem kontinuierlich getan habe. Was mir damals den Anstoß gab, war der Titel der MaerzMusik, seinerzeit noch ein Festival „für aktuelle Musik“, im Jahr 2010: UTOPIE [VERLOREN].

Wenn man unterstellt, dass Komponisten mit ihren Werken auf die von ihnen erlebte Gegenwart reagieren, dann schälen sich für mich drei Reaktionsweisen und Qualitäten heraus – nicht nur in „Ultraschall“ 2018, sondern auch sonst -: Einige versuchen, mit Mitteln der Kunst philosophische Einsichten zu erschließen – man möchte sagen „nach wie vor“, denn wir kennen viele derartige Versuche in der Vergangenheit, etwa denjenigen Hölderlins -, andere betreiben bescheidener, aber letztlich mit derselben Intention Gegenwartsdiagnose und dritten geht es um das Grundlegende, die Mittel der Kunst allererst zur Verfügung zu stellen, das heißt weiterzuentwickeln. In der aktuellen musikalischen Kunst gibt es viele Beispiele dafür, dass dies und nichts anderes geschieht.

Dieses Dritte nimmt wohl generell in unserer Zeit den größten Umfang ein, was allein schon bezeichnend für sie sein dürfte. Wir sind stark darin, immer neue Möglichkeiten zu erschließen, schwach aber, wenn darum geht, mit ihnen etwas anzufangen. Im jetzt vergangenen Festival habe ich „Transformationsmodi“ von Ferneyhough gehört, von Lachenmann die Pression von 1969/70 in einer Fassung für Kontrabass (Caleb Salgado 2013), wo mit großem Erfolg versucht wird, alten Instrumenten neue Töne abzugewinnen, damit man das kritische Zuhören lernt, und anderes mehr. Für das Zweite standen, auf diesem Festival jedenfalls, vor allem Komponistinnen: Birke J. Bertelsmeier, in deren Komposition TIC für Bass und Ensemble (2016) „der Tod den Takt vorgibt“, Rebecca Saunders, die in Void für zwei Schlagzeuger und Orchester (2014) „mundloses Murmeln“ mit Ausbrüchen von Wut und Hoffnungslosigkeit paart, und Nina Ŝenk, wo jemand „vom eigenen Echo verfolgt“ wird (Echo II für Orchester, 2010). Aber auch der israelische Palästinenser Samir Odeh-Tamimi gehört in diese Reihe, er stellt in Ja Nári für Trompete, Horn, Posaune und Schlagzeug (2003) dar, wie sich Wut in Trauer verwandelt (der Titel lautet übersetzt „Mein verbranntes Herz“). Über Odeh-Taminis Stück habe ich im kurzen Festivalbericht geschrieben, der übermorgen in der Printausgabe erscheint (online wie üblich etwas später), und will es hier nicht wiederholen beziehungsweise vorwegnehmen.

Für das Erste, Musik, die philosophisch etwas aufschließt, standen für mich drei Werke: Photoptosis (1968) von Bernd Alois Zimmermann, woher ... wohin (2016/17) von Mark Andre und Coming together (1971) von Frederic Rzewski. Mit dem ersten wurde das Festival am vorigen Mittwoch eröffnet und ich habe schon darüber berichtet. Mit dem zweiten wurde es beendet. Da es ebenfalls in meinem Bericht in der Printausgabe behandelt wird, wird es hier ebenfalls übersprungen. Hier in diesem zweiten und letzten Blogeintrag zum Festival, das wieder sehr inspirierend war, will ich mich nur mit Coming together befassen.

Rzewskis 36 Variationen über „El pueblo unido“, das chilenische Kampflied, für Klavier solo wurden im letzten Jahrzehnt wohl sogar zweimal auf einem der Berliner Festivals vorgetragen, zuerst während der MaerzMusik 2010, wo ich selbst nicht darüber berichtet habe, und dann noch einmal, wo ich zwar berichtet habe, den Bericht aber jetzt nicht wiederfinde. (Die Szene steht mir noch vor Augen: Man saß oben in der Neuen Nationalgalerie und sah, während man hörte, durch die großen Fensterscheiben die dunkler werdende Silhouette des Kulturforums.) Doch will ich zitieren, was ich 2011 in einem Blogeintrag über Nono dazu schrieb:

„Die Stille [...], mit der Nono den Hörer auf sich selbst zurückwirft, ist von derselben Art - nur weit radikaler gedacht - wie die ausgeführt hörbaren 36 Variationen [...] von Frederic Rzewski. Dieses Werk war ‚von der Pianistin Ursula Oppens für die amerikanische Zweihundertjahrfeier 1976 im Kennedy-Center in Washington D.C. in Auftrag gegeben [worden] - vielleicht mit der Absicht, dieses selbstgefällige Forum zu benutzen, um implizit Kritik an der interventionistischen Außenpolitik Amerikas zu äußern‘. Rzwski setzte das Nono-analog um, bevor Nono selbst darauf kam; er sagt: ‚Indem sie eine Stunde lang meinem Stück zuhörten, würde bei ihnen vielleicht ein Interesse am Gegenstand erweckt werden.‘ (im Programmheft zur Berliner MaerzMusik 2010; S. 249) Und allgemeiner: ‚Die Grundidee ist, die Völker [...] gegen den Faschismus zu einigen. Man gibt ihnen etwa eine Stunde, um über die Tatsache nachzudenken, dass Chile nicht weit von den USA ist [...]. Die Variationsform erschien mir am geeignetsten, die Idee der Einigung klarzumachen.‘ (zitiert in Hanns-Werner Heister, Geschichte als musikalische Gegenwart, in Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert. 1945-1975, Laaber 2005, S, 285-297, hier S. 297)“

Dieser Gedanke von Rzewski: „Indem sie eine Stunde lang meinem Stück zuhörten, würde bei ihnen vielleicht ein Interesse am Gegenstand erweckt werden.“ liegt schon seinem fünf Jahre früher entstandenen Stück Coming together zugrunde, das jetzt vom Ensemble ascolta unter Leitung von Michael Wendeberg aufgeführt wurde (im Konzert am Samstag um 19.30 Uhr), nur dass er sich da ganz anderer musikalischer Mittel bedient. Bei den chilenischen Variationen geht er so vor, dass er als Variationsthema das Kampflied original zitiert und es dann durch eine Vielzahl völlig heterogener tonaler wie atonaler Musikstile führt, so dass es mal von Brahms mal von Boulez komponiert zu sein scheint. Das war dem Gegenstand angemessen: Die Zuhörerinnen und Zuhörer sollten etwas erkennen, was auf der Hand lag, das heißt was sie ohnehin längst erkannt hätten, würden sie es nicht verdrängt haben. Deshalb war diese Musik trotz so vieler Stile im Grunde monoton; es ging nur darum, jeden und jede an die Stelle zu führen, wo seine oder ihre musikalische Empfindlichkeit am größten war.

Monoton ist sie insofern allerdings überhaupt nicht, als sie mit jener Vielzahl die Allende-Zeit als historischen Höhepunkt herausstellt. Wenn man sich klarmacht, dass sie im weiteren Sinn noch zum Komplex „1968“ gehört, sieht man ja schnell, dass andere bedeutende Werke, die damals entstanden, sich eines ganz ähnlichen Mittels bedienen. Ich denke an die oben noch einmal erwähnte Photoptosis von Zimmermann, in der viele musikalische Aufstiegsanläufe aus sehr verschiedenen Zeiten, von der Antike bis zur Gegenwart, zitiert werden, und an die Sinfonia von Luciano Berio, wo es ein musikalisches Hauptzitat gibt, Gustav Mahlers Melodie der Fischpredigt des heiligen Antonius von Padua (2. Sinfonie, 3. Satz) – weil auch die „68er“ tauben Ohren gepredigt haben -, die von anderen Zitaten und zitatähnlichen Belegen geradezu wuchernd begleitet oder überlagert wird, musikalisch etwa von Beethoven, Debussy und Boulez, literarisch etwa von Claude Lévi-Strauss und Samuel Beckett; das Neueste wird evoziert und das Älteste, wovon wir überhaupt Kenntnis haben, indem Becketts Gegenstand der immer noch gegenwärtige Nihilismus ist und Lévi-Strauss die alten Mythen untersucht hat.

Auf diese Weise wird ein Bogen geschlagen etwa vom immer sinnträchtigen Gegensatz Wasser versus Trockenheit in den indianischen Mythen bis hin zu La Mer von Debussy: Beide umgeben das Zentralzitat von Mahler und stellen klar, dass es zwar von einem Scheitern, dem tauben Ohr der Fische berichtet, aber darin doch das Höchste der ganzen Menschheitsgeschichte bewahrt – und in künstlerischer Form an Spätere weitergibt -, nämlich den bestimmten Versuch, der da wieder einmal gescheitert ist, als solcher aber bleibt und irgendwann gelingen mag. Ich habe schon gezeigt, dass dies auch die Logik der „Kugelgestalt der Zeit“ ist, die Bernd Alois Zimmermann in der Photoptosis zu Gehör bringt.

Zwei Arten also, in denen Rzewskis chilenische Variationen monoton sind und es auch wieder nicht sind. Sie sind monoton in der Absicht, eine einfache Einsicht zu bewirken, die ohnehin in jedermanns Kopf war, aber verdrängt wurde – das Unrecht Pinochets -; Einsicht in Bekanntes, nicht in Neues. Nicht monoton sind sie in den musikalischen Mitteln. Bei Coming together geht Rzewski umgekehrt vor. Hier sind die Mittel monoton, so monoton jedenfalls, wie musikalische es sein können: Er komponiert 1971 noch in Minimal Music. Man kann Minimal Music nicht im Ernst monoton nennen, aber sie ist es vergleichsweise. Es ist schon so, dass hier die pure Wiederholung dominiert, wenn es auch immerzu mehr oder weniger winzige Verschiebungen gibt. Rzewskis Absicht ist auch hier, etwas kenntlich zu machen, das man zunächst nicht begreift. Die Einsicht, um die es hier geht, ist aber keine, die man sowieso schon hat. Das Stück befasst sich mit der Revolte der Insassen eines Gefängnisses in Attica, Bundesstaat New York, 1971. Er schlug natürlich fehl und ließ 32 Tote zurück, darunter Sam Melville, eigentlich Samuel Grossmann, einen Bombenattentäter. Rzewskis 20minütige Komposition „für Sprecher und Ensemble“ umgibt einen Brief, den Grossmann wenige Monate zuvor seinem Bruder geschrieben hat. Er spricht darin schon von den Missständen im Gefängnis, die wenig später zum Aufstand führen, der Schwerpunkt liegt aber noch auf seinem Gemütszustand, den er als ausgeglichen darzustellen sich bemüht.

Die Einsicht, die das Stück von Rzwewski bewirkt, liegt darin, dass ein Gemütszustand unter solchen Bedingungen nicht ausgeglichen sein kann, es jedenfalls nicht bleiben kann. Nun gut, auch das hat etwas mit Verdrängung zu tun. Eine Zeitlang gelingt es, die Bedingungen zu verdrängen, dann nicht mehr – auch ohne dass jemand wie Rzewski kommt und es einem unter die Nase reibt. Rzweski erinnert hier nur daran, dass manche Verdrängungen von selbst zusammenbrechen.

Auch Coming together ist zum Komplex „1968“ zu zählen, denn mit seinen Bomben gegen kommerzielle und Regierungsgebäude in New York City hatte Grossmann gegen den Vietnamkrieg protestieren wollen. Außerdem auch deshalb, weil sich der Protest der „68er“ auch ganz unabhängig vom Delikt der Insassen mit den Gefängnissen befasst hatte. So hatte sich der französische Philosoph Michel Foucault an einer Initiative für Gefangene beteiligt und 1972/73 am College de France in Paris die Vorlesung „Die Strafgesellschaft“ gehalten, die erst vor kurzem (2015) veröffentlicht worden ist. In dem von Rzewski zitierten Brief oder Briefausschnitt ist nur von den Missständen im Gefängnis die Rede: „the indifferent brutality, the incessant noise, the experimental chemistry of food, the ravings of lost hysterical men“. Man kann konstatieren, dass Grossmann erst von der Wut über den Krieg zum Bombenlegen getrieben wurde, dann von der Wut über die Gefängnismissstände zum Riot, in dem er laut US-Wikipedia „a key figure“ gewesen ist.

Wie aber ist es zur dieser letzteren Wut denn gekommen? In seinem Brief schreibt Melville doch, er komme mit der Gefängnissituation ganz gut zurecht: „I am in excellent physical and mental health“, „I feel secure and ready“. „I read much, exercise, talk to guards and inmates, feeling for the inevitable direction of my life.“ Man sieht allerdings schon, dass er seine Ruhe nicht ohne intellektuellen Aufwand gewinnt: „I think the combination of age and a greater coming together ist responsible for the speed of the passing time“, „I can tell you truthfully few periods in my life have passed so quicky“, und so weiter. Rzewskis Musik deckt nun auf, dass mit der Zeit, die da angeblich so schnell vergeht, etwas nicht stimmt. Mit Grossmanns Ruhe ist es nicht weit her, auch wenn er es selbst noch nicht merkte, als er den Brief schrieb. Das macht der Komponist ganz einfach dadurch deutlich, dass sein Sprecher die Sätze über die Ruhe immerzu wiederholen muss. Anfangs überzeugend und von sich selbst überzeugt – im Gestus eines Warenhaus-Verkäufers, der die Rhetorik seiner US-Politiker nachzuahmen versucht, wundervoll verkörpert von Andreas Fischer -, wird er von Wiederholung zu Wiederholung gereizter und trägt seinen Sermon schließlich so vor, dass er das Gegenteil bedeutet. Er ist nicht ruhig, sondern wütend. Die Zustände sind unerträglich. Er schreit.

Die Musik bleibt die gleiche – wie ja auch die Zustände die gleichen geblieben sind -, nur ihre Akzente werden verschoben. So ist es eben auch mit jeder Revolte. Vielleicht erleben wir noch die nächste, dann wird es wieder so sein. Jetzt sind wir alle so abgeklärt, „feeling for the inevitable direction of our life“! - aber wie lange noch? Der Krug geht lange zum Brunnen; bis er doch einmal bricht.