Aber der Wagen, der rollt

Die Vorführung des rekonstruierten Stummfilms La Roue (Das Rad, 1923) war wie erwartet einer der Höhepunkte des diesjährigen Berliner Musikfests. Am vorigen Samstag erstreckte sie sich über neun Stunden von 14 bis 23 Uhr, sieben Stunden Film und drei Pausen dazwischen. Die Idee, Filme mit Musikbegleitung durch ein vor der Leinwand platziertes Orchester zu zeigen, ging damit in die vierte Runde, begonnen hatte es mit Eisensteins Iwan Grosnij, dann kam ein erster Stummfilm von Abel Gance, J’accuse (Ich klage an, 1919), drittens Die Stadt ohne Juden von Hans Karl Breslauer, der diesmal gezeigte Streifen ist wiederum Gance zu verdanken. In der Geschichte des Films von Ulrich Gregor und Enno Patalis (Bd. I Reinbek 1976, S. 65 ff.) wird La Roue als dasjenige Werk ausgezeichnet, in dem Gance erstmals „zur vollen Verwirklichung seiner Ideen gelangt“ sei. Es handelt sich dabei um Ideen, die halfen, den Film zur Kunst neben den anderen Künsten zu entwickeln. Die Filme von Gance sind nicht mehr starr, sind keine abgelichteten Theaterstücke; mit ihrer raschen, beschleunigten oder Simultanmontage können sie tote Objekte lebendig erscheinen lassen. Das kommt bei einem Film, der wie La Roue im Eisenbahnermilieu spielt, natürlich besonders zur Geltung. Zum Beispiel entgleist eine Lokomotive und man erlebt mit, wie die Katastrophe naht und eintritt, weil sie (schon) unaufhaltbar (geworden) ist.

Sehr interessant ist der Zusammenhang zwischen dieser sozusagen technischen Seite der Filmkunst, die sich am technischen Objekt, der Eisenbahn, am besten illustrieren lässt, und dem Inhalt des Films. Dazu schreiben Gregor / Patalis, er sei „einigermaßen sentimental“, aber „die Story und ihre verschwommene Philosophie“ habe auch nicht im Zentrum des Films gestanden, vielmehr die Ausmalung des Milieus „und der Maschinenwelt mit den Mitteln einer leidenschaftlichen, rhythmischen Formsprache“. Nun ist zwar so viel richtig, dass der Plot unter literarischen Gesichtspunkten zu wünschen übrig lässt, ähnlich wie sehr viele Opernlibretti das tun. Aber wenn man den Plot auf seine Struktur reduziert, tritt doch seine Notwendigkeit hervor, will sagen, genau eine derartige Handlung hat die „Ausmalung der Maschinenwelt“ tragen müssen und, was noch wichtiger ist, genau diese Ausmalung hat umgekehrt eine derartige Handlung impliziert. Der entscheidende Punkt dabei ist Gregor / Patalis durchaus aufgefallen, nämlich dass wir es mit einer Tragödie à la Ödipus auf Kolonos, von Sophokles, uraufgeführt 401 vor Christus, zu tun haben. Dieser Film will sagen, es gibt ein unentrinnbares Schicksal und das Rattern der Eisenbahn ist sein Symbol, oder vielleicht auch umgekehrt, es gibt die Eisenbahn und in ihrem Windschatten dieses unentrinnbare oder so scheinende Schicksal, oder beides.

Das hätte sicher in einer weit besseren Handlung rübergebracht werden können. Wir sehen, dass ein Lokführer bei einem Zugunglück eine kleine Waise findet, bei ihr auch eine Rose, und sie selbst ist für ihn später diese Rose – und so sollte der Film ursprünglich auch heißen: La Rose du rail -, die er zu sich nach Hause mitnimmt. Als sie herangewachsen ist, verlieben sowohl er als auch sein Sohn sich in sie, doch beide können ihrer Liebe keinen Raum geben, weil der Vater behauptet, sie sei seine natürliche Tochter. Für den Sohn wäre es also Inzest, und auch der Vater verhält sich, als scheue er vor dem Inzest zurück, denn aus unerfindlichen Gründen meint er, er dürfe die junge Frau niemals aufklären, weil die Wahrheit sie zerstören müsste. So kommt es, dass sie sich verheiratet, mit einem Mann, den sie nicht nur nicht liebt, sondern geradezu hasst, was der Film kaum plausibel machen kann; der Mann gehört zwar der bürgerlichen statt Arbeiterseite an, hat aber sonst nichts Hassenswertes und die Heirat ist ja freiwillig erfolgt. Aber so wird motiviert, dass der Sohn, als er die Wahrheit über die vermeintliche Schwester erfährt, mit deren Gemahl an einem Berghang auf Leben und Tod kämpft, wo dann beide umkommen. Der Vater wohnt am Ende allein in seinem Berghaus, er ist dahin strafversetzt worden und wird zunehmend ganz blind. Auch die junge Frau zieht in dieses Haus und hilft ihm. Ja, das ist die Struktur von Ödipus auf Kolonos, aber von selbst erschließt es sich natürlich nicht, ich glaube kaum, dass sehr viele Zuschauer es begriffen haben, zumal es im Programmheft nicht erwähnt wird.

Man kann diese Struktur behaupten, weil die strukturalistische Regel erfüllt ist: Es gibt mehrere voneinander unabhängige Handlungselemente, die bei Sophokles wie in La Roue zusammentreffen, im ersten Fall auch eine kohärente Handlung ergeben, im zweiten unzusammenhängend scheinen. Das sind erstens die Scheu vor dem Inzest und das entsprechende Verbrechen. Der Vater bei Abel Gance, der übrigens auch noch Sysiphus heißt, verhält sich, als wäre die junge Frau wirklich seine Tochter. Im Ödipus-Mythos ist es zwar umgekehrt, da schläft nicht der Vater mit der Tochter, sondern der Sohn mit der Mutter; außerdem ist es ihm nicht bewusst und geschieht deshalb, während es bei Gance bewusst ist und deshalb nicht geschieht. Aber auch solche Umkehrungen gehören nach Claude Lévi-Strauss zur Strukturbildung. Und hier könnte man auch auf die Psychoanalyse verweisen, die hervorhebt, dass auch Shakespeares Hamlet, wenn man ihn als modernen Ödipus interpretiert, im Unterschied zum sophokleischen Ödipus unter der vollen Bewusstheit seiner Situation leidet und dass eben deshalb seine ödipale Tat, die Tötung dessen, der die Vater-Position einnimmt, zwar nicht ausfällt aber doch erst nach langem Zögern zustande kommt. Zweitens: Der Vater bei Gance wird blind, es ist auch eine selbstverschuldete Blindheit im Kontext seiner verzweifelten Liebe. Der sophokleische Ödipus hatte sich eigenhändig geblendet, sobald er seinen Inzest nicht mehr bestreiten konnte. Drittens: Als blinder Mann erhält der von seiner Tochter Antigone geführte sophokleische Ödipus entfernt von seiner Heimat, in Kolonos, Asyl; bei Gance endet die Geschichte ebenfalls mit dem Zusammensein des Vaters, entfernt von der Heimat, mit derjenigen, die er wie eine Tochter behandelt hat. Sie heißt übrigens „Norma“, wie auch eine tragische Oper von Bellini überschrieben ist.

Jedes dieser drei Elemente würde einzeln für nichts sprechen, aber dass sie zusammentreffen, rechtfertigt die Behauptung, diese Struktur liege dem Film zugrunde und die Handlung sei nur der – ziemlich schlecht geglückte - Versuch, sie mit einer Erzählung zu umkleiden. Ja, so schlecht ist der Versuch geglückt, dass man sich fragt, ob auch nur die Hauptsache sich hätte mitteilen können, wenn nun nicht noch die Eisenbahnbilder dazugekommen wären. Die Hauptsache ist das „unentrinnbare Schicksal“. Bei Sophokles ergibt sie sich tatsächlich aus der Handlung und ihrem Hintergrund in der antiken griechischen Mythologie und dem damaligen Denken überhaupt. Aber bei Gance? Nein, er muss es noch ständig betonen, vor allem indem er den Film La Roue nennt und dann immer wieder mit Holzhämmern darauf hinweist, dass das Rad des Schicksals gemeint ist. Dieses Rad rollt und rollt, wird nicht selten auch als solches eingeblendet und ist dann Rad überhaupt, nicht Eisenbahnrad - einmal heißt es, Norma sei die Radmitte, alle anderen Personen seien die Speichen, und so fort.

Ich will hier nur nebenbei auf die wunderbare Bildkunst des Regisseurs überhaupt hinweisen. Zum Beispiel gleich am Anfang: Söhnchen und Töchterchen, die noch im Kinderbett nebeneinander geschlafen haben, trinken dann Milch; eine Mutter gibt es ja nicht, daher hat jedes sein kleines Schüsselchen. Die Schüsselchen sind verschieden geformt, so wie ich mal von einer italienischen Freundin hörte, ihre Tochter bezeichne ihre beiden natürlich gleich aussehenden Brüste als „patatina“ und „ambrogina“; und wie die Kinder bei Gance so friedlich nebeneinander sitzen und trinken, denkt man tatsächlich, sie saugen einträchtig an Brüsten. Wenig später wird einen Moment lang ein wunderbares Liebesspiel, ein Küssen, von Katze und Hund gezeigt.

Um aber auf das unentrinnbare Schicksal zurückzukommen, es gewinnt seine eigentliche (Schein-) Plausibilität tatsächlich nur durch die Eisenbahnbilder. Das ist nun eine interessante kulturelle Erscheinung, zu der einem vieles einfallen kann. Etwa dass der Kapitalismus sich erst mit dem Bau der Eisenbahnen, zunächst in Europa, voll herausgebildet hat. Der Kapitalismus stilisiert sich selbst als unentrinnbares Schicksal – unvermeidliche „Wachstums“logik, auch wenn es den Planeten zerstört – und findet für diese Schutzbehauptung bis tief ins Lager seiner linken Feinde hinein Glauben. Wenn ich mich persönlich befrage, fällt mir eine vieljährige Kindheitstagträumerei ein, die darin bestand, dass ich in einem vollbesetzten D-Zug saß und alle wussten, er fährt immerzu abwärts und am Ende in den Abgrund, das aber erst nach einer längeren Fahrt. Ich weidete mich dann an der Vorstellung, trotzdem „eiskalt“ zu sein, während um mich herum alle Angst hatten. So wird man eine kapitalistische Charaktermaske. Aber noch interessanter ist, dass das Rad mit all dem gar nichts zu tun hat, steht es doch schon in altindischer Philosophie fürs unentrinnbare Schicksal.

Dass der Film in einem Musikfest gezeigt wurde, verdankt sich natürlich seiner musikalischen Begleitung. Die wurde von Arthur Honegger organisiert und besteht aus lauter kleinen Auszügen aus zeitgenössischen Kompositionen; er selbst hat wenig beigesteuert, darunter aber die Ouvertüre, von der es heißt, sie sei ein Schritt hin zu seiner berühmten Eisenbahn-Komposition Pacific 231 (1924). Um zunächst von der von ihm zusammengestellten Musik zu sprechen, ich weiß nicht, ob das eine so glückliche Idee war. Sicher ist das mitgeteilte Motiv verständlich: Man konnte nicht erwarten, dass ein Komponist sich hinsetzt und eine zusammenhängende sieben- oder gar zehnstündige Musik komponiert. Außerdem muss man zugeben, Musik und Filmsequenzen entsprachen sich recht gut. Ich habe mich sogar gefragt, ob nicht, nach einer vielleicht zunächst nur vagen Filmidee, erst mal die Kette der Musiksequenzen festgelegt wurde und dann danach, an ihnen sich messend, die Filmsequenzen entstanden. Das würde jedenfalls manche von der Handlung her unnötig scheinenden Längen in jenen erklären. Aber funktioniert hat das Ganze doch wohl nur, weil man die Musik nicht kannte, also schon sofort nur als Filmelement wahrnahm, und das auch so beabsichtigt war. Zwei Musikstücke erkannte ich nur wieder in der ganzen langen Zeit – oder wohl eigentlich drei, aber beim dritten fiel mir nicht ein, was es war – und nur eines passte wirklich, oder passte hinreichend, das Martyrium des heiligen Sebastian von Debussy. Eine Szene daraus kommentierte den Filmschluss, wo der blinde Vater stirbt. Aber Finlandia von Sibelius, das vorher einmal zum Einsatz kam, passte überhaupt nicht. Und wie auch immer, der bloße siebenstündige Fluss dieser im Grunde beliebigen Musik musste mit der Zeit langweilig werden.

Bleibt noch die interessanteste Frage. In der Filmouvertüre setzt Honegger ein paar monotone Schläge hintereinander und macht sich so ein wenig mit der Filmidee des „unentrinnbaren Schicksals“ gemein: Kann dasselbe auch von Pacific 231 gesagt werden? Ich denke, wir können die Frage eindeutig verneinen. Das sechseinhalbminütige Stück erzählt von der Eisenbahn wie von einem Ereignis, es beginnt leise und langsam, „kommt in Fahrt“, dann Freude übers Immerschnellerwerden. Auf dem Höhepunkt entsteht maschinelle Eigendynamik, ja, aber sie wird sofort wieder gedrosselt und der Zug zum Stehen gebracht. Wenn noch Zweifel bestehen, werden sie durch Honeggers Selbstkommentar beseitigt:

„Lokomotiven habe ich immer leidenschaftlich geliebt. Für mich sind es lebendige Wesen, die ich ebenso gern habe, wie andere Frauen oder Pferde. Was ich in ‚Pacific‘ zu schildern versucht habe, ist nicht die Nachahmung der Geräusche der Lokomotive, sondern die Wiedergabe eines visuellen Eindrucks und eines physischen Wohlempfindens durch eine musikalische Konstruktion. Diese Wiedergabe geht von der sachlichen Beobachtung aus: Das ruhige Atmen der stillstehenden Maschine, die Anstrengung beim Start, die allmähliche Steigerung der Geschwindigkeit bis zum lyrischen Zustand, zum Gewaltig-Pathetischen eines Eisenbahnzuges, der mit seinem 300-Tonnen-Gewicht mit einer Stundengeschwindigkeit von 120 Kilometern durch die Nacht rast.“

Zwar hat Theo Hirsbrunner recht, wenn er feststellt, dass diese Komposition „von futuristischen und bruitistischen Experimenten weit entfernt“ sei, vielmehr an Bach erinnert: „Über einem Cantus firmus bauen sich immer schnellere kontrapunktische Gegenstimmen auf.“ Die Gesinnung, die im Selbstkommentar zum Ausdruck kommt, steht dem Futurismus aber doch sehr nahe.

Interessant wäre es nun, die weitere Entwicklung von Honeggers symphonischer Kunst zu verfolgen. Pacific 231 hat er Mouvement symphonique nr. 1 genannt, es folgt mit Rugby (1928) eine nr. 2. Hier geht es also um Sport und man kann wie Hirsbrunner an Gemälde von Léger, sonst aber auch an Delaunay denken. Eine gewisse mechanische, hier freiere Vitalität bestimmt auch dieses Stück. Die Symphonien, die Honegger dann schrieb, stehen mit dem Thema Eisenbahn schon dadurch in Verbindung, dass derselbe Serge Koussevitzky, der Pacific 231 uraufführte, ihm 1929 den Auftrag gab, zum 50jährigen Bestehen des Boston Symphony Orchestra eine Komposition beizusteuern. Diese erste Symphonie ist ganz deutlich im maschinellen Eisenbahngeist, wenn man so sagen will, verfasst, und auch das ist ja nicht etwa ein Kulturbruch. Glaubt man doch schon im Kopfsatz von Anton Bruckners zweiter Symphonie einen D-Zug fahren zu hören, wobei ich mich in diesem Fall innen drin sitzen sehe und den Wechsel der Landschaftsbilder genieße, die mir der Blick durchs Fenster gewährt. Honeggers erste Symphonie ist fröhlich, besonders hervorheben würde ich den Mittelsatz – alle fünf Symphonien des Künstlers bestehen aus drei Sätzen –, der den „langsamen Sätzen“ der Tradition entspricht und tatsächlich, um die Worte des Komponisten zu gebrauchen, die sonst durch ihre Geschwindigkeit faszinierende Maschine in einem „lyrischen Zustand“ zeigt.

Ganz anders dann die Symphonien zwei bis vier, die als Honeggers Kriegs-Trilogie bezeichnet worden sind. Die zweite (1941) wurde im von Deutschen besetzten Paris verfasst und nun hat das immer noch erkennbare Eisenbahn-Maschinelle allerdings den Charakter, ein böses Schicksal zu evozieren. Es bestimmt denn auch nicht mehr den ganzen Ablauf, sondern wird immer wieder von musikalischen Einwänden unterbrochen. Und im dritten Satz erhebt sich ein Choral über dem mechanischen Geschehen. Honeggers dritte Symphonie (Symphonie liturgique, 1946), neben Pacific 231 wohl das bekannteste Werk des Künstlers, geht einen wichtigen Schritt weiter: Am Ende des noch laufenden Weltkriegs begonnen, setzt sie sich wieder mit einem schicksalhaften Selbstlauf auseinander, hat aber die Eisenbahnmetaphorik ganz und gar abgestreift. Nein, wenn es ein Verhängnis gibt, ist es nicht „technischer“ Natur. Entsprechend endet es auch nicht mit einer mechanischen Geschwindigkeitsdrosselung bis zum Stillstehen, sondern so, dass eine selbstläufig zwanghafte, ein wenig an Beat erinnernde Musik sich plötzlich wie ein Spuk in Luft auflöst. Man kann auch sagen sie implodiert, fällt in sich zusammen. Danach noch ein trauriger Epilog, der die Frage aufwirft, ob der Spuk nicht wiederkehren könnte. Die vierte und fünfte Symphonie entwickeln immer noch dieselbe Problematik weiter, sind aber zu komplex und zu gehaltvoll, als dass ich hier in der Schnelle über sie schreiben wollte.

So bedanke ich mich nur noch, wie immer an dieser Stelle, für ein wieder hochinteressantes Musikfest. Von der Filmmusik zu La Roue werden übrigens am 21. September zwischen 22 und 23 Uhr Ausschnitte in Deutschlandfunk Kultur gesendet. Fast vollständig ist sie dort in der Nacht vom 2. auf den 3. Oktober ab 1:05 Uhr zu hören - ausgeführt wie schon in den drei vorausgegangenen Jahren vom Rundfunk-Sinfonieorchester unter der bewährten Leitung Frank Strobels. Film und Musik werden von ARTE an zwei Abenden, dem 28. Oktober und 4. November, zum 130. Geburtstag von Abel Gance gesendet.