Bilder in den Tönen

Die Kranichsteiner Vorlesungen sind Lehrbeiträge Theodor W. Adornos zu den berühmten Darmstädter Ferienkursen, in denen seit 1946 junge Komponisten wie Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen mit vielen anderen zusammentrafen – Bruno Maderna, Luigi Nono, John Cage, um nur einige zu nennen –, sich mit der neuesten Musik vertraut machten und ihr eigenes Avantgarde-Projekt, die „serielle“ Musik, in Debatten und Konzerten Gestalt annehmen ließen. Adornos Teilnahme an diesen Bestrebungen ist alles andere als ein Nebenaspekt seines Schaffens. Er ist zwar als Philosoph bekannt geworden, war aber selbst Komponist, hatte bei Alban Berg, dem Schüler Arnold Schönbergs, die von diesem begründete Zwölftontechnik erlernt. Läse man Adornos Werk von da aus noch einmal neu, käme man wohl zu dem Schluss, dass seine Philosophie von der künstlerischen Perspektive nicht zu trennen ist.

Dass sich die Vorlesungen ganz überwiegend im Medium der Kompositionsanalyse bewegen, braucht diejenigen nicht zu schrecken, die Thomas Manns Doktor Faustus mit Gewinn gelesen haben. Dort tritt ja ein Musiklehrer auf und hält faszinierende Vorträge über Beethovens letzte Klaviersonate. Diese Vorträge gehen auf Adorno zurück, mit dem Thomas Mann beim Schreiben des Romans zusammenarbeitete. In Darmstadt nun setzt sich Adorno in gleicher Manier mit der aktuellsten Musik auseinander, deren Exponenten unter den Zuhörern sitzen. Zu sehen, wie er eher von ihnen lernt, als dass sie von ihm lernen, ist ein berührendes Lektüreerlebnis.

Was Adorno mitbringt, ist der Horizont der Schönberg-Schule. Die hatte zwar das Tonsystem revolutioniert, war aber dem Entwicklungsgedanken der deutschen Musiktradition treu geblieben. Durch analytischen und synthetischen Umgang mit den musikalischen Themen und Motiven, wie Joseph Haydn ihn begründet hatte, war es lange möglich gewesen, Klänge konsequent ineinander überzuleiten. Da jeder Klang die Spur des früheren trug, wurden Identität und Unterscheidung als Momente eines Fortgangs sinnfällig. Diese Vorstellungen fand Adorno in der neuen seriellen Musik nicht wieder, und tatsächlich lehnten Boulez und andere sie ab. Boulez hatte die Polemik „Schönberg ist tot“ geschrieben. Dagegen wendet sich Adorno in den ersten Vorlesungen. Die serielle Musik kennt keine Entwicklung mehr. In ihr steht jedes musikalische Ereignis für sich selbst.

Die befreite Gesellschaft

Der Zusammenhang der Ereignisse liegt jetzt darin, dass sie in den „Serien“ einer Komposition – das sind die vorher festgelegten Reihenfolgen der Töne, Dauern, Lautstärken und so weiter – ihre gemeinsame Grammatik haben. An die Stelle des Entwicklungsgedankens ist damit der Bild- und Architekturgedanke getreten. Man hört einer solchen Komposition zu, indem man gleichsam mit Augen über ihre Bildteile gleitet: Was sich später zuträgt, ist schon da, man hat es nur noch nicht „gesehen“. Später in Ästhetische Theorie, dem letzten Hauptwerk, wird Adorno das erklären können. In Darmstadt wehrt er sich zunächst, weil er meint, wo Entwicklung fehle, könne nur sinnlose Konstruktion übrig bleiben. Dann begreift er, dass der Sinn nur anders zustande kommt: dadurch, dass die neue Musik Mittel hat, konkrete Hörgestalten zu formen, die wie Personen und Objekte eines Gemäldes nebeneinanderstehen. Das erste Stück, an dem er das begreift, ist Le marteau sans maître von Boulez.

Lehrreich ist auch, was wir über die Geschichte der Klangfarben erfahren. Wer mit Adorno begreift, dass es den Nachvollzug der hochkomplexen Klänge neuer Musik erleichtert, wenn jede ihrer Linien eine besondere Farbe erhält und doch alle zusammen ein Ensemble bilden, kann ihr viel besser folgen. Mehr noch, es liegt ein Gleichnis darin. Warum sind die neuen Klänge komplex? Weil sie nicht mehr tonal sind. In einem tonalen Akkord kommen vier bis fünf Tonhöhen-Intervalle vor, weit mehr sind in einem atonalen möglich. Im komplexen dissonanten Klang kommt für Adorno die befreite Gesellschaft zum Vorschein. Die Tonhöhen stehen für Individuen, die sich nicht in wenige Rollen teilen müssen – vier oder fünf, deren Harmoniegesetz vorgegeben ist –, sondern jedes definiert sich selbst und tritt so, wie es ist, also dissonant, mit den andern Individuen zusammen.

Ein gesellschaftlicher Bezug liegt auch in Adornos Umgang mit dem Begriff des musikalischen Materials. Das „Material“, so viel weiß man, ist Adorno zufolge die musikalische Tradition, die ein Komponist vorfindet und auf deren „Forderungen“ er zu antworten hat. Weshalb sie aber jahrhundertelang immerzu „fordert“, die Musik müsse sich perfekter integrieren und durchorganisieren – wo dann gesagt werden kann, Schönberg und erst recht der Serialismus seien dem nachgekommen –, war nie ganz nachvollziehbar. In den Vorlesungen entdeckt man den Grund. Er ist außermusikalisch. Die moderne Gesellschaft „rationalisiert“ sich unablässig. Max Weber, der das um 1900 festgestellt hat, sah darin auch ein Verhängnis, und Adorno stimmt ihm zu. Er meint, die Musik sei gezwungen, der „Rationalisierung“ Folge zu leisten, könne sie aber vielleicht von innen heraus human gestalten. Aus diesem Grund schließt er sich den musikalischen Ingenieuren an: um sie zu fragen, ob und wie ihre Konstruktion zur Grammatik für „sinnvolle“ Klänge taugt.