Das Flirren

Neben der „MaerzMusik“ ist „Ultraschall“ das zweite jährlich in Berlin stattfindende Festival für neue Musik. Ein Unterschied zum anderen Festival fällt sofort ins Auge, ja man muss wirklich sagen „ins Auge“ und nicht nur ins Ohr, es wird hier nämlich nur Konzertsaalmusik aufgeführt, während die MaerzMusik immer auch mit Videoinstallationen kombinierte Musik, Musiktheater, Musik mit theatralischen Effekten, wie dass Instrumentalisten im Orchester herumlaufen, und dergleichen auf dem Programm hat. Der naheliegende Grund ist, dass Ultraschall von zwei Rundfunksendern veranstaltet wird, Deutschlandradio Kultur und kulturradio vom rbb, und in der Absicht natürlich, Musik zum Übertragen im Radio zu generieren, wo man nun eben nur zuhört und nicht auch sieht. Man mag darin eine Reduktion sehen, für mich ist es keine, im Gegenteil. Mich interessiert der Platz neuer Musik in der neuen außermusikalischen Gegenwart, daher aber auch in der Entwicklung der Musik selber, und diese erfasst man am besten, wenn sich der Maßstab nicht verschiebt; aktuelle und frühere Konzertsaalmusik kann ich vergleichen, während Videoinstallationen ein Neuanfang sind, der sich nur sehr im Ungefähren auf Früheres, etwa auf die schmale Linie des „Gesamtkunstwerks“, beziehen lässt. Die Veranstalter mögen ähnlich denken, ist es doch ihr Konzept, nicht nur „wesentliche Entwicklungen, die die Musik der Gegenwart prägen“, zu präsentieren, sondern damit ineins auch „beziehungsreich einen Blick auf die jüngere Vergangenheit“ zu werfen, „um ausgewählte Werke in einem veränderten Kontext neu zu beleuchten“.

Ich hatte eigentlich drei Konzerte des Festivals, das von Donnerstag bis Sonntag lief, besuchen wollen, darunter auch das vom Eröffnungstag mit drei Werken Friedrich Cerhas, der in drei Wochen seinen 90. Geburtstag feiert, und einem seines Schülers Georg Friedrich Haas, war aber an zwei Besuchen, und leider gerade auch an diesem, durch Krankheit gehindert. Zum Glück wird das Cerha-Haas-Konzert noch als CD des Boulanger-Trios erscheinen. Vom Abschlusskonzert am Sonntag im Rundfunkhaus des rbb kann ich nun immerhin berichten. Mit Stolz schrieben die Veranstalter, sie hätten Simone Young als Dirigentin des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin gewinnen können, doch musste sie aus persönlichen Gründen sehr kurzfristig absagen - umso bewundernswerter, dass Franck Ollu einsprang, ohne am Ablauf irgendetwas zu verändern, und drei sicher nicht leichte Partituren in wenigen Tagen studierte. Auf dem Programm standen Liza Lims Pearl, Ochre, Hair String für Orchester (2009), Robert HP Platz‘ Blau, See für Oboe und Orchester (2010-13) und Peter Ruzickas FLUCHT. Sechs Passagen für Orchester (2014), letzteres eine Uraufführung.

FLUCHT, um damit zu beginnen, mag wie ein Kommentar zur aktuellen Flüchtlingskrise erscheinen, der Komponist antwortet aber auf die entsprechende Frage, das Thema sei nicht neu und sei so epochal, dass er auf einen aktuellen Anlass nicht habe warten müssen. Sein Werk nimmt auch tatsächlich nicht auf Syrien-Flüchtlinge Bezug, sondern auf Walter Benjamin. Der berühmte marxistische Philosoph war vor Hitler nach Paris, dann nach Lourdes und Marseille und schließlich zusammen mit anderen zur spanischen Grenze geflüchtet, wo er sich in einem Anfall von Mutlosigkeit das Leben nahm, weil die spanischen Grenzbeamten die Gruppe nicht einreisen lassen wollten. Auf seinen Tod hin durfte sie es dann doch: Er hat den anderen das Leben gerettet. Benjamin starb im Glauben, ein fertiges Buchmanuskript sicher verwahrt hinterlassen haben, das aber nicht aufgefunden wurde. Ruzicka, der schon über Paul Celan und darüber, wie sich die Shoah in dessen Gedichten spiegelt, eine Oper geschrieben hatte (2001), hat jetzt auch eine über Benjamin in Planung. Er nähert sich ihr, wie es seine Gewohnheit wurde: in Vor-Werken, die das Geplante allererst einkreisen. Bei FLUCHT, 15 Minuten lang – es ist aber so dicht, dass man glaubt, es sei viel länger -, hat er sich die Aufgabe gestellt, „den spezifischen ‚Ton‘ zu beschreiben, der für die spätere Opernpartitur bestimmend sein wird“.

Der Untertitel Passagen bedeutet nicht nur, dass das kurze Werk sechs Teile hat, sondern übernimmt auch den Titel von Benjamins unvollendetem (oder als vollendetem verloren gegangenem) Hauptwerk. Benjamins „Passagen“ sind die Pariser überdeckten Durchgänge durch Häuserblöcke, in denen sich Ladengeschäft an Ladengeschäft reiht; nach 1822 entstanden, sind sie - es gibt sie noch heute - die Vorläufer der Warenhäuser. Das war es denn auch, was Benjamin interessierte: die Kultur der Waren in ihrer sich dem verwirrten und faszinierten Blick darbietenden Zusammenhangslosigkeit. Die sechs Teile bei Ruzicka indes wollen eine Gestik des Menschen auf der Flucht zusammenstellen. Und obwohl die Musiksprache komplex ist, teilt sich das Meiste ohne Weiteres mit, so dass Eckhart Weber im Programmheft schreiben kann, „man wird auch von dem von Depression und Vereinsamung heimgesuchten Walter Benjamin erfahren“. In der Tat. Dabei ist es beeindruckend, wie die Komposition die Ebenen mischt: Der Erinnerung an früher erfahrenes Glück, das nie mehr wiederkommen wird (und vielleicht auch erst im Nachhinein als Glück überhaupt erscheint) überlagert sich die verzweifelte Leere der Gegenwart, der wiederum ein Choral, als Statthalter der Zukunft, die Stirn bietet.

Bei der Musik zum verlorenen Glück der Vergangenheit muss einem die analoge Musik Hans Werner Henzes einfallen, das Ende des fünften Satzes seiner Sinfonia N. 9 (1997): Der Artist Belloni, von Nazischergen verfolgt, hat sich auf ein Dach geflüchtet, wo ihn jedoch ein Schuss trifft; im Sturz stellt er sich vor: „Den Himmel habe ich ausgemessen, / in zwei, drei Sprüngen“, „und ich, Belloni, der verwundete Adler, / öffne die Schwingen und fliege noch / einmal über mein einziges Land.“ Das „einzige Land“, eine schwermütige vielstimmig polyphone Streichermusik, dürfte eine der schönsten Eingebungen Henzes sein. Weniger komplex, aber ebenfalls den Streichern anheimgegeben, ist Ruzickas Erinnerungs-Passage nicht weniger erschütternd. Aber diese Parallele lenkt den Blick darauf, dass die beiden Werke auch im Ganzen vergleichbar sind, denn auch Henzes Sinfonia (mit dem Libretto von Hans-Ulrich Treichel) hat nur die Flucht zum Gegenstand, hat nämlich Anna Seghers‘ Roman Das siebte Kreuz (1942) zum Gegenstand, der von sieben Männern handelt, die aus einem KZ geflohen sind und von denen nur einer, aber immerhin einer entkommt, während die anderen gefasst und gekreuzigt werden. Die Fluchtgestik ist bei Henze etwas anders. Beim ihm ist das ganze Werk von Grauen und panischer Angst erfüllt, nur erst im Schlusssatz („Die Rettung“) kommt die Musik zur Ruhe, doch hat sich nichts vorher dahin entwickelt. Es ist eine untypische Ruhe und untypische Rettung – für Treichel und Henze jedenfalls, für die christlich denkende Seghers wohl eher nicht -, die am vorangegangenen Grauen überhaupt nichts ändert.

Ruzickas Gestik strahlt diese Hoffnungslosigkeit nicht aus. Mehr in Einzelzüge aufgelöst, scheint es ihm wirklich eher um eine Phänomenologie des Fluchtgefühls als eines Epochenphänomens zu gehen. Als solches ist es zugleich auch Conditio Humana. Da gibt es dann eine Passage, wo jemand in wahnsinniger Hast zu rennen scheint, und eine andere gleich zu Beginn, in der das Groteske einer fremden Welt, wie sie sich dem schuldlos Flüchtenden darstellen muss, erklingt, und wie wir es schon von Dante oder etwa auch von Bulgakow (Der Meister und Margerita, 1940) als Höllengroteske lachender Teufel kennen. Musikalische Parallelen gibt es aber auch, mich jedenfalls hat diese Passage an den dritten Satz von Hindemiths Symphonie Mathis der Maler (1934) erinnert, in der eine Oper nicht vorweggenommen sondern zusammengefasst ist. Auf Ruzickas Oper darf man gespannt sein.

Blau, See von Robert HP Platz ist, wie schon der Titel andeutet, eine „klangliche Landschaft“, wobei es Platz‘ Verfahren ist, dieselbe Landschaft in mehreren oder allen Kompositionen gleichsam fortzustricken. Zum Titel, sagt er, solle jede(r) assoziieren, wie es beliebt, doch gibt er selbst recht enge Assoziationsbahnen vor. Das Stück hält sich deutlich in der Nähe des Instrumentalsolos zu Beginn des dritten Aufzugs von Richard Wagners Oper Tristan und Isolde und dies wird uns vom Komponisten auch mitgeteilt. Die Oboe bricht einmal kurz ab, weil ein krasser Paukenschlag auf relativ hohem Ton, der eher ein sehr lauter Hammerschlag ist, dazwischen funkt; anschließend nimmt die Oboe ihre Melodie doch wieder auf, aber auch die Hammerschläge setzen sich fort. Resonanz wird von Resonanzlosigkeit vernichtet, die ihr trotzdem nichts anhaben kann. Auch das Eröffnungsstück der in Australien lebenden Chinesin Liza Lim ist eine musikalische Landschaft, aber eine ganz andere. Es ist Ausfluss ihres Interesses für die Ritualkultur und Kunst der australischen Ureinwohner:

„Aufgrund eines plötzlichen Trauerfalls wurde Lim zu einer Begräbniszeremonie der Yolngu eingeladen. Bei diesem Ritual rieb sich Lim wie alle Teilnehmer der Zeremonie mit ockerfarbener Erde ein, die mit Glimmer versetzt war und dadurch eine schillernde Farbwirkung erzielte. Genau dieser Effekt ist ein wichtiger Aspekt in der Kunst der Yolgnu, die eng mit der Kosmologie und Mytzhologie dieser Kultur zusammenhängt: Das Phänomen des ‚bir’yun‘, im Englischen ‚shimmer‘, was im Deutschen ‚schillern‘, ‚changieren‘, ‚irisieren‘ oder ‚flirren‘ entspricht, wird mit unterschiedlichen Techniken des Farbauftrags erzielt, etwa durch feine Schraffuren oder Farbtupfer.“

Es geht konkret um „eine Perlmuschel“, in die „Linienstrukturen eingeritzt und mit der rötlich getönten Erdfarbe Ocker überzogen“ werden, „was einen schillernden Effekt ergibt. Durch ein Loch am oberen Rand der Perlmuschel wird zudem eine menschliche Haarsträhne als Schlaufe durchgezogen“, was „den Menschen im engen Zusammenhang mit seiner Umwelt“ symbolisiert. Deshalb also heißt Lims Komposition Pearl, Ochre, Hair String. Doch wird man schon aus der Beschreibung der Zeremoniale ahnen, dass sich eine sie umsetzende Musik gar nicht grundsätzlich anders anhört als andere neue Musik. Das Schillern und Flirren gehört zur musikalischen Weltsicht, wie sie heute nicht anders sein kann: Ergebnis von Blicken ins allgegenwärtige Konfuse, das gleichsam liebevoll ausbuchstabiert wird, weil Kunst keinen Grund hat, über mangelnde Klarheit verzweifelt zu sein; liegt doch in ihr das Wissen, dass die Konfusion der relativen Klarheit immer vorausgeht - dass diese, wenn sie überhaupt entspringt, nur aus jener entspringen kann. Und tatsächlich ist Lims Werk von faszinierender Vieldeutigkeit, zusammengesetzt wie aus tausend Stimmen, die alle eigenmächtig mitsprechen und sich dennoch keineswegs durchkreuzen, auch nicht miteinander konkurrieren außer im Wortsinn - "Konkurrenz" ist ja eigentlich das Nebeneinander- und Zusammenlaufen -, vielmehr lässt jede allen anderen Raum, und wie ist man glücklich, wenn man sich sagt, dass die spätere Auflösung der Konfusion schon mitenthalten ist, nur dass man nicht wissen kann, welche der mitsprechenden Stimmen sie jetzt schon verkündet.

Man könnte auch die Vorstellung haben, dass der ganze Zusammenklang die Auflösung im höchsten Sinn jetzt schon präsentiert, das heißt einen Voreindruck davon gibt, indem sie darstellt, wie sich am Ende der Welt in Gott, als Ausschnitt aller konfusen Züge, die es bis zum Weltende überhaupt gegeben haben wird, diejenigen zur Gleichzeitigkeit aufgerufen finden, ohne die es zum Endgültigen nicht gekommen wäre. Unter diesem der Transzendenzvorstellung der Yolgnu nahen Aspekt, für die das Schillern, so formuliert die Komponistin, „die Präsenz einer zeitlosen spirituellen Realität sowohl verhüllen als auch darauf hinweisen“ soll, kann man die Komposition mit dem Gott vergleichen, der sich am Anfang von Arnold Schönbergs Oper Moses und Aron hörbar macht. Auch da sprechen sehr viele Stimmen, die aber zu sehr viel Klarheit gebündelt sind, obwohl dieser Gott lange vor dem Weltende zu Moses spricht. Doch haben wir ja, anders als die Yolgnu, eine historische Weltsicht; wenn man sie hat, muss man nun eben die relativen oder vermeintlichen Klarheiten einander ablösen lassen, die sich freilich immer ins Konfuse auflösen und aus ihm schon hervorgegangen sind. Eine moderne Komposition wird aber nicht das abbilden, vielmehr sich den Yolgnu nahe fühlen, weil wir in einem Abschnitt der Weltzeit leben, in dem es völlig unklar ist, wie die Geschichte weitergehen soll.

Ein interessantes Detail in Lims Komposition ist die Haarsträhne, die sie ganz buchstäblich versteht und umsetzt: „Das Solocello wird mit einem Bogen gespielt, dessen Bogenhaar um den Stab gewickelt wurde.“ Es ist wahr, dass die „unebene Streichfläche [...] einen warmen und doch obertonreichen Klang [erzeugt], der gleichzeitig Geräuschanteile und eine immense Tiefe hat“. Hier wird also mit „präpariertem“ Cello gespielt, wie wir schon Stücke für präpariertes Klavier von John Cage kennen. Dass diese „tief“ sind, habe ich nie finden können. Aber Cage hat ja auch erklärt, dass es ihm ums Geräusch als solches ging, um „die Emanzipation des Geräuschs in der Musik“. Dass aber alle Musik Geräusch ist und tief noch dazu, außer man reduziert sie aufs Geräuschhafte, dafür hat Lim ein schönes Bild gefunden und hörbares Zeichen gesetzt.