Der Atem wird zu Feuer

Elena Ferrante Nachdenken über Frantumaglia, das Werkstattjournal der Autorin der Neapolitanischen Saga
Der Atem wird zu Feuer
Neapel ist einer der vielen Orte auf der Welt, in dem alle Faktoren vereint und ungestört herrschen, die Menschen in die Gewalt treiben. Doch Neapel ist auch eine Stadt von überwältigender Schönheit

Foto: Gabriel Bouys/AFP/Getty Images

Das titelgebende Wort ist ein Neologismus, den Elena Ferrante ihrer Mutter zuschreibt. Im italienischen Wörterbuch gibt es frantumare als Verb, das ist „zersplittern“, ein daraus gebildetes Substantiv würde etwas wie einen Splitter- oder Scherbenhaufen in actu bedeuten. Man hat es einerseits mit kaum erträglichen Erinnerungs-Bruchstücken zu tun, „deren Ursprung schwer zu ergründen ist“, andererseits, wie die Romanautorin sagt, mit einer vulkanischen Hitze, einem „Magma“, das nicht nachhaltig erstarren will. Ferrantes Romanfiguren laufen wie mit nackten Füßen auf diesem unabgekühlten Fluss herum, was in alten Mythen und Märchen ihr Totsein oder ihre tödliche Bedrohung symbolisieren würde. Stilistisch hat sie sich etwa an Dostojewski orientiert, denn auch dessen Romane sind auf „unerträgliche“ Dinge hin angelegt, enthalten „geschickt bearbeitete geheime Splitter“, „ohne jeden Filter“. Von sich selbst sagt Ferrante, sie schreibe, „als nähme ich Aale aus“.

Das Buch mit dem Titel Frantumaglia war zuerst 2003 erschienen und hatte da noch Werkstattdokumente lediglich zu ihren ersten beiden Romanen, Lästige Liebe (1992) und Tage des Verlassenwerdens (2003), versammelt. Danach wurde es zweimal erweitert, zuerst nach dem Erscheinen des dritten Romans, Frau im Dunkeln (2006), und dann noch einmal 2016 um Texte, die sich auf ihre Roman-Tetralogie L’amica geniale (Die geniale Freundin, 2011 bis 2014) beziehen, durch die sie weltweit bekannt wurde und deren deutsche Übersetzung zwischen 2016 und Anfang 2018 unter dem von ihr kritisierten Titel Neapolitanische Saga erschien. Der deutsche Leser, der noch ganz unter dem Eindruck dieser facettenreichen Erzählung vom Lebensweg zweier Freundinnen steht, interessiert sich zunächst für diesen Teil des Buchs, der die ganze zweite Hälfte ausmacht, merkt aber schnell, dass sozusagen überall von der „genialen Freundin“ die Rede ist. Denn auch die früheren Romane haben grundsätzlich kein anderes Thema; man könnte sagen, Ferrante schreibe ihre Romane, wie Anton Bruckner seine Symphonien komponiert hat, so nämlich, als mache der Komponist immer neue Anläufe, seiner wahren, einen und einzigen Version auf die Spur zu kommen. Natürlich unterscheiden sich die Romanhandlungen, überschneiden sich aber in den Grundstrukturen, und tatsächlich sind jene Scherben, die sich nicht zum Haufen zusammenkehren lassen, immer die Hauptsache.

Was da zerbrochen ist, ohne je zusammengefügt gewesen zu sein, ist das Verhältnis der Tochter zur Mutter. Wenn man das begriffen hat – ich habe nach den interessanten Hinweisen von Frantumaglia die frühen Romane, soweit sie schon neuübersetzt sind, gleich gelesen (Tage des Verlassenwerdens erscheint erst Ende 2019) –, nimmt man die Amica geniale ganz anders wahr. Vor allem Lila, die Hauptprotagonistin. Ferrante sagt in einem der in Frantumaglia abgedruckten Interviews, Lila sei ihre Ausgangsidee gewesen. Also nicht zwei Freundinnen waren die Ausgangsidee, sondern diese eine Frau, über deren Hartnäckigkeit und Widerstandskraft ich in meiner Besprechung vom September vorigen Jahres so erstaunt war, dass ich schrieb, diese Figur sei irreal und könne nur als Symbol gelesen werden. So ist sie aber gar nicht gemeint, denn eben jene Stärke schreibt Ferrante neapolitanischen Müttern zu, die in einer brutalen, korrupten, verworrenen Männerwelt ein wahrlich nicht angenehmes Leben führen, auch selbst nicht angenehm sein können, und die doch ihre Frau stehen. Schon Amalia, die Mutter in der Lästigen Liebe, ist eine Figur, „die alles, Schläge und Mühen, auf sich nimmt und nie aufgibt“; die „als eine Art Sinnbild der herumgeschubsten, umgarnten, geschlagenen, verfolgten, erniedrigten, begehrten und doch mit einer unerschütterlichen Widerstandskraft ausgestatteten Frau-Stadt erscheint“. Und so auch Lila.

Der nächste Gedanke ist dann, dass man sich fragt, ob Lila etwa Lenùs literarisch verkappte Mutter sein könnte, während sie zugleich, auf der Romanoberfläche, ihre gleichaltrige Freundin ist. Lenù wird als Romanautorin eingeführt. Sie macht es sich zur Aufgabe, Lilas Leben zu erzählen, weil die Freundin weggegangen ist, ohne Spuren zu hinterlassen, und sie das nicht hinnehmen will. Und schon deshalb muss sie auch ihr eigenes Leben erzählen, da eben die Beziehung der beiden immer so eng war. Aber zugleich stellt sie sich als moderne Frau dar, die sich von ihren neapolitanischen Wurzeln distanziert, sie zum Objekt ihrer Schreibkunst herabsetzt, während die „archaischere“ Lila zeit ihres Lebens in der Geburtsstadt wohnt und das aggressive Nahkampf-Verhalten wie auch den Dialekt einer Neapolitanerin an den Tag legt. Dieselbe Konstellation besteht aber zwischen Tochter und Mutter in den vorausgegangenen Romanen. Es ist, als ob Ferrante deren schwieriges Verhältnis in einem neuen Modell zu ergründen versucht. Eine Rolle spielt sicher auch die im italienischen Feminismus diskutierte Annahme, eine gelingende Freundschaft zwischen Frauen setze eine gelungene Tochter-Mutter-Beziehung voraus. (Darauf hat mich Marie Luise Wandruszka hingewiesen.)

Auch die Rolle der Puppen in der Amica geniale weist in diese Richtung. Ferrante selbst sagt in Frantumaglia, es sei das Puppendrama im vorausgegangenen Roman Frau im Dunkeln, das sie noch einmal habe aufgreifen wollen, um es vielleicht noch besser zu verstehen. Puppen, sagt sie, „sind eine Synthese aus uns Frauen, in all den Rollen, die das Patriarchat uns auferlegt hat“, und sie habe erzählen wollen, „wie heutzutage eine gebildete, ‚neue‘ Frau auf uralte symbolische Ablagerungen reagiert“. Konkret geht es um die Tochter- und Mutter-Rolle. In Frau im Dunkeln erzählt eine 47-jährige Professorin, wie sie Urlaub an einem Adria-Stand macht und dabei dem Puppenspiel einer 23-jährigen Mutter und ihrer drei- oder vierjährigen Tochter zusieht. Sie reagiert mit Wut und kann es sich selbst nicht erklären. Wahrscheinlich ist sie deshalb wütend, weil das einträchtige Spiel sie neidisch macht. Die Eintracht geht so weit, dass Mutter und Tochter der Puppe immer wieder im Chor denselben Namen zurufen, wie um auch symbolisch eine Einheit der Rollen festzuklopfen, die der Wirklichkeit nicht standhält. Als die Tochter sich einmal verlaufen hat und alle nach ihr suchen, ist es die Professorin, die sie findet und der erleichterten Mutter abliefert, während sie aber gleichzeitig aus einem ihr selbst unerklärlichen Impuls heraus die Puppe raubt und mitansieht, wie die Tochter tagelang um sie weint. Sie heißt übrigens Leda, das kleine Mädchen Elena, im griechischen Mythos sind das Mutter und Tochter. Das hat Ferrante absichtlich so eingerichtet. Erst ganz am Ende gibt Leda die Puppe der biologischen Mutter zurück, die nun ihrerseits wütend ist und ihr eine Schnittwunde versetzt. In der Amica geniale wird dieselbe Struktur ein wenig variiert, dadurch aber nicht etwa verständlicher. Hier schließen Lenù – Kurzform für Elena - und Lila am Anfang als kleine Kinder Freundschaft, weil Lila Lenùs Puppe in einen Kellerschacht wirft, woraufhin Lenù dasselbe mit Lilas Puppe macht, dann beide nach den Puppen suchen, sie aber verloren bleiben. Am Ende verschwindet Lilas kleine Tochter und wird nicht wiedergefunden, die Puppen aber schickt Lila, nachdem sie sich schon selbst unsichtbar gemacht hat, Lenù in einem Päckchen zurück.

Tiefe Melancholie

Ich stelle mir vor, dass Ferrante vielleicht gar nicht so sehr nach größerer Klarheit im Mutter-Tochter-Verhältnis gesucht hat, sondern eher danach, was die gefühlte Unklarheit, die „frantumaglia“, als solche bedeute. Dabei schreibt sie offen und programmatisch als Frau. Sie bekennt in ihrem Werkstattjournal, (Differenz-) Feministin zu sein, sagt aber auch, dass es in ihren Romanen nicht darum geht, eine Politik zu explizieren, sondern um reale Erfahrungen. Und dass sie für alle geschrieben sind, nicht bloß für Frauen, was sich im Übrigen ja auch von selbst versteht. Für einen lesenden Mann wie mich hat das zur Folge, dass er nicht von seinem Geschlecht abstrahieren kann – deshalb schreibe ich hier in der Ich-Form. Da stelle ich dann fest, dass es mir hinsichtlich der frantumaglia ganz anders ergeht als der Romanautorin. Nicht in allem zwar. Es hat auch im Mutter-Sohn-Verhältnis unserer gemeinsamen Generation einen Spalt gegeben, der sich kaum überbrücken ließ. Auch meine Mutter behielt das Verhalten und die Mentalität einer ungebildeten Arbeiterin, während ich selbst zum „modernen“ jungen Mann wurde. Und natürlich trug und trage auch ich einen Scherbenhaufen mehr oder weniger bewusster Erinnerungen mit mir herum, die sich in keine schöne Harmonie umbiegen lassen. Für mich aber war das alles nicht dermaßen schlimm. Ich muss mich nicht immer wieder daran abarbeiten und habe deshalb auch gar nicht dieses Gefühl, in irgendeiner (ab-) grundlegenden Unklarheit gefangen zu sein. Was macht den Unterschied aus?

Ferrante sagt, sie habe in all ihren Romanen erzählen wollen, wie die von ihr dargestellten modernen Frauen zunächst in Übereinstimmung mit sich und der Welt zu leben glauben, bis es dann plötzlich einen Vorfall gibt, der die frantumaglia hervorbrechen lässt; beim Schreiben habe sie diesem Moment immer geradezu entgegengefiebert. Im Anschluss daran habe sie jedesmal gezeigt, wie die modernen Frauen kraft ihrer Modernität imstande gewesen seien, am so hervorgebrochenen „Magma“ nicht zu zerbrechen. Darin unterschieden sie sich von Frauen, wie sie in aller vorausgegangenen Literatur dargestellt seien. Zum Beispiel in der Gebrochenen Frau (1968) von Simone de Beauvoir und in Tolstois Anna Karenina (1878), aber schon im griechischen Mythos von Medea und im lateinischen von Dido. Dido, die Gründerin Karthagos, begeht Selbstmord, nachdem Aeneas sie verlassen hat, um seinerseits Rom zu gründen; die Radikalität ihrer Rachewut sei bei der Beauvoir schon abgemildert, die moderne Frau ihrer eigenen Generation werde aber insofern mit dem innerlich zersplitternden Geschehen fertig, als sie nunmehr „weiß, was ihr passieren kann, und versucht, sich nicht zerstören zu lassen“ – allerdings auch weiß, sie wird den Einklang mit sich selbst nicht zurückgewinnen. Dass es ihn gebe, ist ein für allemal als illusionär erkannt. Das ist es, was ich nicht nachvollziehen kann, und ich neige dazu zu sagen: Ich als Mann kann es nicht nachvollziehen. Natürlich gibt es Trauerfälle, über die man im Grunde niemals hinwegkommt. Die Erfahrung macht wahrscheinlich jeder Mensch, es ist nur eine Frage des Alters. Bei Ferrante geht es aber um etwas anderes, um scheiternden Lebenssinn.

Warum soll es denn nicht gelingen, nach dem Zusammenbruch eines Konzepts, mit dem ich mein Leben gedeutet und geführt habe, nach dem dann unvermeidlichen Gang durch ein Tal der Tränen ein neues Konzept zu finden, das ohne die Illusionen oder Irrtümer auskommt, die ich mir vormals gemacht habe, und nunmehr ihm, dem neuen Konzept, zu vertrauen? Gewiss kann es selbst wieder scheitern, aber dann kommt das dritte Konzept an die Reihe und das Ganze wird mir als Erkenntnisfortschritt gelten.

Dass dies wahrscheinlich eine männliche Denkweise ist, habe ich mir vor der Lektüre Ferrantes nicht klargemacht. Sie setzt nämlich etwas voraus: Wir Männer sind nicht das unterworfene Geschlecht. Wir haben so etwas wie eine Grundsicherung im Kopf, die uns noch in den schlimmsten Krisen meistens begleitet. Eine solche Krise führt dann nur dazu, dass mein Gefühl sich spaltet: Teils bin ich absolut verzweifelt, teils ist da noch etwas, das, selber fest und kalt bleibend, die Verzweiflung wie von außen beschaut und gleichsam geduldig darauf wartet, dass wieder „Land in Sicht“ kommt. Wenn dieses Stück Festigkeit nicht wäre, klar, dann würde ich in der frantumaglia versinken und nie mehr wirklich aus ihr herausfinden. Das ist wohl die von Ferrante geschilderte Situation. Ich erinnere mich, in früheren Jahren von mehr als einer Frau den Satz gehört zu haben, wenn sie in sich hineinschaue, finde sie „nichts“ – ein Satz, der ja gar nicht verständlich ist, wenn man selbst keinen Zugang zu der Erfahrung hat, die sich in ihm ausspricht. Ich denke, das ist die Erfahrung der Subalternität, und zwar, wohlgemerkt: einer absolut sinnlosen, jeder Vernunft spottenden Subalternität, die man sich aber anziehen muss, weil sie einem zugeschrieben wird; das Ereignis, das sie offenbart, lässt nicht nur eine vormalige Selbstsicherheit zusammenbrechen, sondern ganz klar ist auch, dass aus diesem Zusammenbruch, der ja nur einfach geschieht, ohne über auch nur die geringste rationale Genese zu verfügen, kein Weg zu einer neuen Selbstsicherheit führen wird. So lange jedenfalls nicht, wie die gesellschaftliche Zuschreibung mächtig bleibt. Die Rede ist natürlich von der Zuschreibung eines gewissen Verständnisses von „Weiblichkeit“.

Wenn man sich das alles klar macht, versteht man die Bedeutung, die Ferrante der Mutter-Tochter-Beziehung beimisst. Die Tochter begreift irgendwann, dass sie die unbegründbare, nur aus männlicher Macht herrührende Subalternität von der Mutter „geerbt“ hat, und hat deshalb Schwierigkeiten, sich mit ihr zu solidarisieren; ja gerade der modernen jungen Frau, der es im Verbund mit anderen Frauen gelungen ist, die männliche Macht ein Stück weit zurückzudrängen, steht in der Mutter die alte Ohnmacht vor Augen, von der sie sich doch abwenden möchte. Ferrantes Romane sind aber ein Plädoyer für Solidarität, also dafür, sich von der eigenen Geschichte nicht zu verabschieden.

Nebenbei möchte ich hier anmerken, dass mir meine Ferrante-Lektüre dabei hilft, meinen Ärger über die Bücher von Yuval Hariri zu zügeln. Der israelische Universalhistoriker stellt die Menschheitsgeschichte so dar, als sei sie durch weiter nichts als „Fiktionen“ vorangeschritten; der Zusammenschluss der Menschen zu immer größeren Einheiten sei ja insofern effektiv, als er am Ende ihre Maschinisierung zur künstlichen „Intelligenz“ erleichtere, aber was sich die Menschen auf dem Weg dahin eingeredet hätten, sei für sich genommen, ob Gott oder Menschenrechte, Geld oder Sozialismus, immer nur blühender Blödsinn gewesen. Wenn man das liest, denkt man unvermeidlich an Hannah Arendts Totalitarismustheorie, die ebenfalls um die gesellschaftskonstitutive Rolle der Fiktion kreist, und freilich auch darum, dass die Fiktion sich ihrerseits auf Terror stützt; es hat auch tatsächlich den Anschein, als wolle Hariri vor einer neuen Super-NS-Bedrohung warnen, unterstreicht er doch, dass die neuen „Intelligenz“maschinisierungsphantasien und -tendenzen wiederum auf die Evolutionsbiologie zurückgreifen, genauso wie das schon die Nazis getan haben. Wütend war ich, weil er mit seiner Deutung der Geschichte als einem Hangeln von Fiktion zu Fiktion den neuen Nazis entgegenkommt und ihnen eigentlich selber den Weg bereitet – nun aber, nach der Lektüre Ferrantes, sehe ich, dass in dieser Geschichtsdeutung eine gehörige Portion Verzweiflung steckt. Genauso wie Ferrante nach den weiblichen Zusammenbruchserfahrungen nur noch Fiktionen zu sehen meint, ergeht es wohl Hariri mit der von Männern gemachten Menschheitsgeschichte. Man braucht ja nur sein Foto anzuschauen, um seine tiefe Melancholie zu bemerken.

Pfahl im Fleisch

Die ursprüngliche Zusammenbruchserfahrung in Ferrantes L’amica geniale ist Lilas Hochzeit im ersten der vier Bücher. 16 Jahre alt, sieht sie sich von einem camorristischen Jüngling bedroht und meint ihm durch die vorzeitige Hochzeit entkommen zu sein – muss aber schon während der Hochzeitsfeier entdecken, dass auch ihr Gemahl mit der Camorra unter einer Decke steckt; er hatte sie belogen und zeigt nun sein wahres Gesicht. Diese Erfahrung prägt sie ein für allemal. Sie hört zwar niemals auf, ihren unglaublichen Widerstandsgeist auszuleben, und unterscheidet sich dadurch von Hariri, aber ihr Weltvertrauen ist unwiederbringlich dahin, eine furchtbare Angst grundiert von nun an ihr Leben. Immer wieder sagt sie, sie fürchte sich vor der plötzlichen „Auflösung der Konturen“. Als sie zum Beispiel ein Silvesterfeuerwerk sieht, glaubt sie, es könne ihren Bruder aufreißen und „einen anderen, abstoßenden Bruder aus ihm heraussickern lassen, den ich sofort wieder zurückbefördern musste – in seine alte Form –, damit er sich nicht gegen mich wandte“. Im Rückblick wird sie sagen, sie habe ihr ganzes Leben „nichts anderes getan, als Momente wie diesen einzudämmen“. Das Problem ist, man, oder besser „Mann“, versteht solche Hinweise gar nicht. Was ist das denn nur für eine Erfahrung? Mir war sie so unnachvollziehbar, dass ich den beschworenen Konturverlust für ein theologisches Symbol hielt. Im vierten Buch verschwindet dann das Töchterchen, ist offenbar geraubt und wahrscheinlich getötet worden, wird jedenfalls nicht wiedergefunden. Das ist nun wirklich furchtbar zu lesen, hier gibt es keine Verständnisbarriere. Aber es ist nicht das, was Ferrante aussagen will! Es geht ihr ja nicht um verschwundene Kinder. Gewiss sind verschwundene Kinder eine typische Muttererfahrung, aber die meisten werden wiedergefunden – wie das Töchterchen in Frau im Dunkeln –, während Ferrante von einer frantumglia erzählen will, die bleibt.

In dem Roman Tage des Verlassenwerdens geht es, wie der Titel andeutet, um eine verlassene Frau. Die Situation des Verlassenseins ist zwar auch nur ein Beispiel des Furchtbaren, der subalternen Ausweglosigkeit, aber doch ein hervorgehobenes. „Wer uns die Liebe entzieht“, sagt Ferrante in Frantumaglia, „zerstört die kulturelle Konstruktion, an der wir unser Leben lang gearbeitet haben“. Sie verallgemeinert: „Menschliche Wesen offenbaren ihre schlimmste Seite, wenn ihre kulturelle Kleidung Risse bekommt und sie plötzlich vor der Nacktheit ihrer Organismen stehen, dafür schämen sie sich.“ Das weckt Assoziationen von großer Tragweite, so an Adams und Evas Vertreibung aus dem Paradies als „das gewaltsame Ende der Illusion, einen himmlischen Körper zu haben“ – daran erinnert sie selbst –, aber auch an einen von Karl Polanyi angestellten Vergleich. In vorkapitalistischen Gesellschaften, legt der sozialistische Ökonom dar, traten Gewinnstreben als Streben nach Geld um des Geldes willen und jener Hunger, der Menschen dazu zwingt, ihre Arbeitskraft zu verkaufen, niemals in der künstlich erzeugten Nacktheit auf, durch die sie zu den beiden großen Triebkräften des Kapitalismus wurden; man musste sie dazu erst aus gesellschaftlichen Institutionen herauslösen, in die sie immer „eingebettet“ gewesen waren. Dass eine solche Herauslösung „verhängnisvoll“ sei, sei im Zusammenhang mit dem Sexualtrieb „längst erkannt worden“, fährt Polanyi fort; diese Einsicht „ist die Grundlage der Institution der Ehe. Im gleichermaßen entscheidenden Gebiet der Ökonomie hingegen wurde sie vernachlässigt.“ „Unsere biologische Abhängigkeit von Nahrung wurde bloßgelegt und der blanken Angst vorm Verhungern die Zügel freigegeben. Unsere entwürdigende Versklavung im ‚Materiellen‘, die zu mildern der Zweck jeglicher Kultur ist, wurde absichtlich verschärft.“

So redet Ferrante über das Verlassenwerden. „Das Bedürfnis nach Liebe ist die zentrale Erfahrung unserer Existenz. Wie widersinnig es auch klingen mag, lebendig fühlen wir uns nur mit diesem Pfahl im Fleisch, den wir Tag und Nacht mitschleppen.“ Der verlassenen Frau im zweiten Roman, sie heißt Olga, hat „der Entzug der Liebe die nackte Brutalität der Beziehungen zwischen den Geschlechtern gezeigt“. Wohlgemerkt der Beziehungen, nicht der Geschlechter oder eines Geschlechts, denn Ferrante fügt hinzu, dass Männer keine „Mistkerle“ seien. Olgas Mann etwa „muss erfahren, dass es unmöglich ist, diese Beziehung aufzulösen, ohne sie zu demütigen, ohne ihr weh zu tun“. Es ist „mitunter unvermeidlich, anderen Leid zuzufügen“! Was ist das, Grund zur Melancholie oder unaufgelöstes Rätsel?

An Dido zeigt Ferrante, das war ein Geschlechtswesen, aber auch eine Stadtgründerin; erst als Aeneas sie verlässt, fällt sie auf ihre pure Körperlichkeit zurück, tötet sich und überlässt Karthago sich selbst. „In den Worten der sterbenden Dido wird Karthago zur Stadt der Rache und des Hasses“, nullus amor populis nec foedera sunto (nicht Liebe noch Bund sei zwischen den Völkern). Zugleich erinnere Dido an Ariadne, hat sie doch den Boden, auf dem sie Karthago baute, einem Nubierkönig abgehandelt, der ihr nur so viel Raum geben wollte, wie eine Kuhhaut umgrenzt; der Mann hatte nicht vorausgesehen, dass sie die Kuhhaut zu „einem unglaublich langen Ariadne-Faden“ aufdröseln würde. Nachdem sie von Aeneas verlassen wurde, zeigte sich, „was geschieht, wenn die Liebe – der Faden, um sich zu verirren und wiederzufinden – verbannt wird, der Atem wird zu Feuer, der Pakt des Zusammenlebens löst sich auf“. Aber immer wieder muss man „versuchen, mit Nadel und Faden die Stadtgrenze zu umsäumen“. Eine weibliche Stadt, falls es sie geben könnte, „liegt noch in weiter Ferne und hat noch keine richtige Sprache“.

Das Private ist politisch. Wie Dido mit Karthago ist Lila mit Neapel verbunden. „Neapel ist einer der vielen Orte auf der Welt, in dem alle Faktoren vereint und ungestört herrschen, die Menschen in die Gewalt treiben: unerträgliche ökonomische Ungleichheit, Armut, die den übermächtigen kriminellen Organisationen Handlanger verschafft, institutionelle Korruption, unentschuldbare Desorganisation des kollektiven Zusammenlebens“, letzteres der Komplex, den sie mit der Dido-Metapher umschreibt. „Doch Neapel ist auch eine Stadt von überwältigender Schönheit, mit großen Traditionen von hoher und volkstümlicher Kunst. Das sorgt dafür, dass die ihr zugefügten Wunden noch sichtbarer und noch unerträglicher sind.“ Ferrantes Ziel als Romanautorin ist aber ja gerade, „einen Ton zu finden, der in der Lage ist, Schicht um Schicht die Gaze abzuwickeln, die die Wunde schützt, und zur aufrichtigen Beschreibung der Wunde vorzudringen“.

Elena Ferrante: Frantumaglia. Mein geschriebenes Leben (aus dem Italienischen übersetzt von Julika Brandestini und Petra Kaiser), Suhrkamp, Berlin 2019, 504 S., 24 €

06:00 11.06.2019
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