Wie konnte es bei den Romanen zu dieser Entwicklung kommen?Vielleicht eine Alterung der Gattung? Ich kann mir übrigens vorstellen, dass der Essay das literarische Erbe des Romans antritt. Ich persönlich bin an die Verssprache gebunden, das ist für mich der innerste Kern allen Sprachempfindens, Ausdrucksvermögens und –willens: der Puls, die Kehre der Verse. Auch wenn ich einen Essay schreibe, nähere ich mich in ersten handschriftlichen Entwürfen dem Stoff in rhythmischen Gestaltungen an. Daraus entsteht erst ein Prosaton. Optisch ähnelt das freien Versen. Und der weiße Raum bis zum Seitenrand spricht ja auch mit.Die Zeilenlänge Ihrer Gedichte legen Sie häufig und wohl auch zunehmend im Vorhinein fest.Selten. In welcher Form ein Text Gestalt gewinnt, ist nicht die erste Frage im Schreibprozess. Am Anfang ist eine Art Klangvorstellung da, manchmal auch ein Bildgehalt, meist aber eine Klangvorstellung, verbunden mit einem Rhythmus, einem inneren Puls, der dann eine metrische Gestaltung verlangt. Die aber muss ich erst finden. Unter Umständen ist am Anfang auch ein Gedanke, aber manchmal auch etwas ganz Vages, mehr ein Gefühl: Gleich wird etwas da sein, es ist kurz vor dem Entstehen. In meinem letzten Gedichtband gibt es einen Zyklus von Achtzeilern. Das erzeugt wohl Ihren Eindruck, als wäre ich einem Formprinzip gefolgt. Das ist aber nur bedingt der Fall. Erst beim Schreiben wurde mir klar, dass hier ein langer Text entsteht, und um im Fluss zu bleiben, musste ich die Form wahren.Wann haben Sie angefangen, so zu schreiben?Seit dem 13. Lebensjahr habe ich immer wieder geschrieben, aber es gab dann einen Bruch, wo das Schreiben für mich eine stärkere existenzielle Bedeutung gewann, das war die Zeit 1988 / 89, als ich Bausoldat war. Das Schreiben wurde für mich in der Kaserne zur Existenzvergewisserung, zur Notwendigkeit, mich selbst zu verstehen. Da bin ich in das hineingeraten, was man eine poetische Existenz nennen kann.Es scheint so etwas wie ein Gesamtthema Ihrer Lyrik zu geben. Um es versuchsweise zu benennen: Die Existenz ist eine Art Folie vor einem Nichts; man kommt aus dem Nichts und geht ins Nichts und auch durch diese Folie - im letzten Gedichtband heißt es: "Der Tag ist eine hohe Wand" - bricht das Nichts immer wieder hindurch. Das beschreiben Sie an vielen Natureinzelheiten. Ist das eine Erfahrung aus Ihrer Bausoldatenzeit oder war es schon vorher präsent?Sie fassen meine poetischen Bilder in Ihre Bilder, das finde ich schön, so entsteht Resonanz, das Geheimnis des Verstehens. Was Sie Existenz und Folie nennen, würde ich wieder in das Bild einer Membran bringen, die gespannt ist über ein -- eine Kraftquelle -- und die einen eigenen Ton hat. Und gerade dadurch, dass sie über das Nichts gespannt ist, kann sie erst klingen. Die Bausoldatenzeit?Ich weiß nicht, ob so ein Grundton biographisch zu erklären ist. Andere haben diese Zeit, im Grund in harten Arbeitslagern, längst nicht so traumatisch empfunden wie ich. Da muss etwas in mir vorausgegangen sein - es ist in der Tat vielleicht eine Form der Verarbeitung einer größeren Frage? Was Sie bildlich beschrieben haben, kann einem ja im kleinsten Detail bewusst werden, dazu braucht es gar keiner besonderen Erfahrungen.Hatten Sie vor dieser Zeit Literaturerlebnisse, die auf Ihre Art, die Dinge zu sehen, eingewirkt haben könnten?Seit ich so ungefähr 14 war, habe ich immer Lyrik gelesen. Schon weil es sie in meinem Elternhaus gab.Sie kommen aus einem Pfarrerhaus?Nein, meine Eltern sind Ärzte. Dann gab es auch Zufallsfunde in der Stadtbibliothek in Dresden. So habe ich zum Beispiel mit 14 Johannes Brobowski gelesen, der mich bis heute beschäftigt. Früh Stefan George, was in der DDR etwas heikel war. Es gab einen Reclamband mit einer kleinen Auswahl. In der Schule durfte man solche Lektüren nicht erwähnen. Das war ein Tonfall, den ich so noch nie gehört hatte.Trakl?Trakl habe ich ziemlich früh gelesen. Auch Huchel.In Ihrem letzten Gedichtband gibt es manchmal so einen Rilke-Ton. Aber der ist wohl erst später dazugekommen.Rilke war eine prägende Leseerfahrung. Aber wodurch entsteht bei Ihnen der Eindruck? Dadurch, dass die Verse musikalisch gestaltet sind und Reime haben, die noch dazu eher beiläufig kommen, nicht spektakulär sind?Auch dadurch, dass sehr viel Reflexion in Ihren letzten Gedichten ist, während die Naturbeobachtung in den vorigen Bänden unmittelbarer wirkt. Man hat den Eindruck, dass Sie schon ein bisschen über den Bildern stehen und über sie nachdenken. Dazu fällt einem dann Rilkes Stundenbuch ein, zu dem es übrigens auch eine inhaltliche Nähe gibt: Der Gott, von dem Ihre Gedichte sprechen, ist so ungewiss wie bei Rilke, wo er ein aus dem Nest gefallener Vogel ist.Der Band ist metaphernarm. "Reflexion"? Dass ich mehr als mein Text weiß und gewissermaßen in Distanz zu ihm trete, ist nicht der Fall. Gedanklich sind die Gedichte schon, aber nicht reflexiv.Aber Sie verfolgen den ganzen Band hindurch bestimmte Probleme. Zum Beispiel, inwiefern ist der ungewisse Gott ein Halt - da gehen Sie ja nicht von einem Bilderlebnis aus.Gedanken werden für ein Gedicht dann zum Problem, wenn sie ihm nicht immanent sind. Dann wird das Gedicht zum Werkzeug oder zum rhetorischen Mittel. Das ist bei mir nicht der Fall. Ich verfolge Gedanken, das stimmt, deshalb baue ich ja auch oft Zyklen. Über eine längere Strecke, in verschiedenen Gewandungen und Formen verfolge ich die inneren Energien poetischer Gedanken.Die Bilder vereinfachen sich in diesem letzten Band, zum Beispiel "Die Nacht schaut in mich hinein", so hat man ja eine Chance, etwas zu begreifen, und von da aus auch rückwirkend an den früheren Bänden. Nach dem letzten Gedichtband haben Sie den Paulus-Essay geschrieben, da findet man dieselben Gedanken - haben Sie überhaupt vor, noch weiter Gedichte zu veröffentlichen?Eine neue Gedichtsammlung ist fast fertig, auch wieder mit strengen Formen, einem längeren Zyklus von Sonetten zum Beispiel. Ich lasse ihn noch ein bisschen ruhen, bevor er veröffentlicht wird. Den Essay betrachte ich als ein sehr wichtiges Buch, die Eroberung eines neuen Ausdrucksraumes. Aber in der Tat markiert er auch eine Krise, die ich als Lyriker habe. Ich merkte, dass ich an eine Grenze komme. Erst einmal ging es so nicht weiter, und da half der Essay. Die Krise betrifft eine uralte Frage: Wie gehe ich mit Formen um, ohne dass es starr wird? Wie gehe ich mit dem Gedanken um, ohne dass er übermächtig wird und den Vers austrocknet? Eine wirkliche Lösung habe ich noch nicht. Woran ich arbeite, ist vor allem die Musikalität der Sprache - der Klang, der Bild und Gedanken verbindet und beide in etwas anderes hebt und verflüssigt und öffnet.Also der Rhythmus, Alliteration und Reim -Ich will das gar nicht so technisch analysieren. Es ist einfach das Empfinden, dass ein Satz oder ein Vers "klingt".Sie haben ja auch mit Hans Werner Henze zusammengearbeitet, ein Oratorium für ihn geschrieben und die Oper Phädra. Über Ihre Zusammenarbeit berichten Sie in einem kleinen Buch, aus dem eine gewisse Fremdheit im Verhältnis zu Henze spricht.Am Anfang war da sicher Fremdheit. Es kamen ja zwei ganz unterschiedliche kulturelle Kosmen zusammen: der Generationenabstand, dazu er aus dem Westen, ich aus dem Osten, er Marxist, ich ein religiöser Mensch. Gegensätzlicher kann man es sich nicht vorstellen. Getroffen haben wir uns aber eben in dem, was ich mit "Musikalität" zu beschreiben versucht habe. Genau das hat er von mir gewollt, er ist ja über meine Gedichte auf mich gekommen, über den Tonfall meiner Sprache.Die Zusammenfügung muss spannungsreich gewesen sein: Henze war jemand, der die Schönheit darstellen wollte, während man bei Ihnen vom "Krater" in der Natur liest.Ist das so? Empfinden Sie den „Krater“ als so bestimmend? Als Leitmotiv? Andere Leser begegnen in meinen Versen eher einer unversehrten Natur ...Ja, man hat ungebrochene Naturverbundenheit in Ihren Texten gesehen, trotz des "Kraters", während sonst in moderner Literatur der Bruch betont wird.Wenn mir irgendetwas in dieser Welt neben der Religion Halt gibt, dann ist es die reine Naturbetrachtung und die Nähe zur Kreatur. Gerade in der Großstadt bin ich dessen bedürftig und suche mir diese Flecken, wo es im Kleinen noch den unverschnittenen Strauch, den Baum gibt, der blüht und Laub abwirft. Für mich ist das eine Lebensnotwendigkeit. Den Bruch darzustellen ist doch das einfachere Spiel! Mir ist die Bejahung der Natur wichtig und die verteidige ich. Meine Naturgedichte sind eben auch eine Verteidigungsrede, ich verteidige gewissermaßen den einzelnen Moment, den bestimmten Baum etwa, hole ihn bewusst in die Sprache, lasse ihn noch einmal anders wirklich werden.Auch als Widerspruch gegen das Nichts.Ich bin immer mehr auf der Suche nach Dingen, die mich zur Bejahung zwingen. Brechungen, Zerstörungen, davon haben wir genug, die sehe ich ununterbrochen. Man könnte mir jetzt Weltflucht vorwerfen, von mir aus! Das Gedicht sucht eben immer auch eine andere Welt.So gesehen sind Sie dem Komponisten nahe, der die Schönheit darstellen wollte.Für Henze war Schönheit eine Form von Religion, gleichsam die Erlösungsform unserer Wirklichkeit. Wenn man allerdings genau hinhört, bemerkt man, dass er dann doch vor der letzten Konsequenz zurückzuckt. Es gibt selten reine Akkorde in seiner Formensprache, die ambivalent bleibt. Wo Henze sich der Tonalität nähert, mischt er immer etwas Unreines hinein.Das ist ja, wenn man Adorno folgt, ein Gesetz von Kunst überhaupt: Sie versucht Utopie darzustellen und muss es gebrochen tun, damit die dargestellte Utopie nicht mit der Realität verwechselt werden kann. Da wir aber bei Adorno sind, warum polemisieren Sie so heftig gegen ihn?Ich möchte noch kurz bei der Spannung zwischen mir und Henze bleiben. Ich glaube, die hat er gerade gesucht. Wir haben uns oft über Formfragen unterhalten, bei der Phädra zum Beispiel: Ich wollt's gern im Kreis laufen lassen, er auf einen Höhepunkt zu. Henze brauchte ein Finale, wo die Musik, zumindest als Hinweis, in die Erlösung mündet. Aber nun zu Adorno! Die kurze Kritik in meinem Paulusbuch bezieht sich auf das Ende der Minima Moralia. Was ich kritisiere, ist Adornos Konjunktiv: dass er die Welt von der Erlösung her denkt, "als wäre" diese möglich. Von diesem puren Konjunktiv her soll sich die Struktur der Wirklichkeit anders darstellen und verändern lassen können. Adorno nimmt den Gedanken der Erlösung in Anspruch, ohne ihn in Anspruch zu nehmen. Das ähnelt dem romantischen Konjunktiv bei Eichendorff: "Und meine Seele spannte weit ihre Flügel aus“, und dann, "als flöge sie nach Haus“. Sie fliegt nicht nach Haus, spricht aber vom Nachhausflug im Konjunktiv.Nun, es wird keine Sicherheit vorgetäuscht. Die Adorno nicht hat und die Sie auch nicht haben.Das ist richtig! Aber es hilft doch nichts, die Erlösung in den Konjunktiv zu bringen. Sie steht außerhalb der sprachlichen Möglichkeiten. Wie etwa auch die Unendlichkeit: Das Unendliche lehnt sich ans Endliche an, in der Negation, im Un-. Der Konjunktiv wird dem nicht gerecht. Ich notierte ja auch nur die Differenz zwischen Adorno und Paulus. Auch Paulus redet im Konjunktiv: „Die Zeit ist kurz. Fortan sollen auch die, die Frauen haben, sein als hätten sie keine, und die weinen, als weinten sie nicht, und die sich freuen als freuten sie sich nicht …“ (Erster Korintherbrief, 7) Das bedeutet, die Wirklichkeit wird von etwas Anderen, das noch nicht zu bestimmen ist, gewissermaßen eingeklammert. Dieses Andere ist nur in Negationen aussagbar, aber: Es ist nicht Nichts. Und auch nicht nur eine Möglichkeit, sondern - man ist auf Bilder angewiesen - ein Sog, eine Bewegung, eine Kraft. Bei Adorno wird die Utopie zur bloßen Denkmöglichkeit, böse gesagt zum reinen ästhetischen Spiel.Der Adorno, der im „Hotel Abgrund" wohnt! Aber kann man wirklich aus seiner Verwendung des Konjunktivs erschließen, dass er nur von einer Denkmöglichkeit spricht? Da Sie sehr nahe bei Heidegger sind - Sie schreiben im Paulus-Essay, Sokrates habe sich mit dem Sein statt mit dem Seienden beschäftigt: Das steht ja nicht bei Platon, das ist Heidegger -, lassen Sie selber sich darauf ein, die Utopie als Möglichkeit zu denken. Denn Heideggers "Sein" ist Möglichkeit, die man als solche festhält. Sprachlich kann Möglichkeit als Konjunktiv artikuliert werden. Deshalb muss es keine bloße Denkmöglichkeit sein.Am Ende der Minima Moralia ist es aber eine solche. Und wenn man das konsequent denkt, wird die Hoffnung zur reinen Ästhetik.Kann man sagen, Ihr Werk stellt etwas wie eine zeitgenössische Nihilismus-Diagnose aus? Dass wir in einer Zeit leben, wo den Menschen die Ziele ausgegangen sind, um es mit Nietzsche zu sagen? Denn Sie glauben zwar, dass es eine Richtung gibt, nicht aber, dass man über sie sprechen kann. Das ist ja wie ein Ruf aus dem Nihilismus heraus.So wie Sie's formulieren, steckt im Nihilismus bereits eine Frage und sie wäre schon die Bewegung zur Antwort hin. Das Problem ist, dass viele kulturelle Muster unserer Gesellschaft eine solche Frage gar nicht mehr zulassen. Da geht es nicht um Nihilismus oder nicht Nihilismus, sondern eine permanente Wiederholungsschleife bestätigt nur, was ist - ein permanenter Selbstbestätigungskreislauf.Nach Antworten auf Fragen zu suchen, versuchsweisen Antworten, scheint nicht Ihre Haltung zu sein.Versuchsweise schon. Natürlich soll man antworten, es geht ja gar nicht anders. Aber die Antwort ist das Unglück der Frage. Kaum gegeben, erweist sie sich als schal.Das erinnert wieder an Heidegger: Man hält am "Sein" fest, an der Möglichkeit, der Frage - die Frage ist ja die offene Möglichkeit, weil man nicht weiß, wie geantwortet werden wird -, in dem Moment aber, wo die Antwort erfolgt, ist man beim "Seienden" und das wird vermieden, weil es nur verkehrt sein kann. Die Alternative wäre, zu antworten, gerade weil die Antwort verkehrt ist: Aus der Verkehrtheit heraus entsteht eine neue Frage und so kommt eine Richtung hinein.Ich will nicht die Notwendigkeit, Antworten zu finden, negieren. Man muss nur – das sage ich vor allem im Blick auf die Antworten der Religion – stets im Kopf haben, dass diese Antworten die Natur von Bildern haben, von etwas Vorläufigem und nicht Fixiertem. Sonst komme ich in totalitaristisches Denken. In der Religion zum Beispiel haben Aussagen über Weltende, Apokalypse, Jüngstes Gericht wesentlich einen poetischen Horizont. Das hat nichts mit Verkehrtheit zu tun, sondern damit, dass man von bestimmten Dingen nur bildhaft und nur tastend sprechen kann.In Ihrem Essay betonen Sie sehr stark, dass Paulus bei seinem Damaskus-Erlebnis, als ihn Licht blendete und er sich dann bekehrte, nicht wusste und auch nicht wissen konnte, was Ihm da eigentlich zustieß. Karl Barth, der Schweizer Theologe, hatte eine andere Theorie: Die Rede und Steinigung des Stephanus war vorausgegangen; Paulus hatte das nicht an sich heranlassen wollen, hielt seinen Widerstand auch eine Weile aufrecht, aber dann kam dieser "Lichteinfall", das heißt sein Widerstand gegen das, was Stephanus gesagt hatte, brach nach einer Latenzzeit zusammen. So gesehen wäre es ein gerichteter Frage-Antwort-Prozess gewesen, wenn auch über einen "Krater" hinweg.Mich verbindet viel mit Karl Barth, aber gerade hier markieren Sie eine tiefe Differenz. Auf der einen Seite spricht Barth in seinem Römerbrief-Kommentar vom "Einschlag" des Göttlichen, gleichzeitig bleibt er aber an den Modus der Sprache und der Information gebunden. Was Paulus gehört hat, ist für ihn etwas Sagbares, in der Sprache klar Fassliches. Es ist bestimmbar: Das ist einfach die Voraussetzung seines theologischen Systems. Aber wenn ich davon ausgehe, dass Gott etwas Denkunmögliches, den menschlichen Horizont völlig Übersteigendes ist, - dann muss mit einer Gotteserfahrung die Erfahrung von Fremde verbunden sein. Und Fremde erfahre ich nur dort, wo ich etwas noch nicht sprachlich strukturieren kann.Aber denken Sie an Stephanus! Der hat eine sprachlich strukturierte Rede gehalten.Er wollte andere überzeugen von etwas, das tiefer reicht als alles Denkbare, und bediente sich dazu der griechischen Sprache. Aber er bezog sich nicht auf „Fakten“, sondern auf eine innere Erfahrung. Es ist ein Missverständnis, religiöse Sprache wesensgleich etwa der Sprache der Naturwissenschaften darzustellen. Dann wird Religion zur Weltanschauung. Jesus redete weitestgehend in Gleichnissen und Bildern und Erzählungen und tut das ganz bewusst. Es geht in der religiösen Sprache um eine Bewegung ins Offene. Um eine Beziehung zu etwas, wofür mir die Worte fehlen.Welche Erfahrung machen Sie mit der Rezeption Ihrer Lyrik? Haben Sie den Eindruck, verstanden zu werden?Ja, was heißt "verstehen", man ist ja auch als Leser auf einem Weg, in einer Bewegung -Jeder versteht auf seine Weise, aber Sie sehen vielleicht, ob "etwas ankommt", ob darüber gesprochen wird -- ob es eine Resonanz gibt, ja. Das erlebe ich schon. Ich erlebe es auf Lesungen und bekomme auch Leserbriefe. Das sind wunderbare Momente, von großer Tiefe meist, die Gedichte auslösen können, unerwartete Gesprächsebenen. Lyrik hat inzwischen eine sehr marginale Bedeutung. Ihre Präsenz in den Medien nimmt deutlich ab. Wenn ich die Zeit um 1997, als mein erster Gedichtband erschien, mit der von heute vergleiche, muss ich sagen: Dazwischen ist etwas abgebrochen. Ich glaube, es lesen dennoch viele Leute Gedichte, wahrscheinlich genauso viele wie früher. Das Internet wird zunehmend eine Plattform der Kritik und des Austausches. Aber ich weiß noch nicht genau, was das bedeutet: Wenn Gedichte etwa im Internet rezensiert werden, erreicht das eine bestimmte Lese-Community. Das ist auch gefährlich, weil das Gedicht aus der Wahrnehmung vieler anderer verschwindet. Es sickert in eine Nische. Dasselbe erleben wir mit dem Theater, auch mit der Philosophie: Immer mehr Nischen und keine Öffentlichkeit. Die Zeitung war da anders: Da stand eine Lyrikrezension und auf der Seite vielleicht noch "Uli Hoeneß kommt vor Gericht", und die zufällige Begegnung markierte eine Raum.Das Gespräch führten Helena Neumann, die für freitag.de bloggt, und Michael Jäger.