Die Farbe Lila (III)

L'amica geniale Kaum glaublich aber wahr: In Elena Ferrantes Roman ist der Heilige Geist ein strukturbildendes Element
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Die Farbe Lila (III)
Realismus? Beim ersten Lesen fällt man auf Ferrante herein. Weil alles so spannend ist
Fotos: Andrea Artz/Laif, Mario de Biasi/Mondadori Portfolio/Getty Images (rechts)

[Beginnen mit Teil I und Teil II]

Ferrantes vierbändiger Roman ist von Theologie durchzogen wie von einem roten Faden, wobei es neben der heute nicht mehr vorhandenen theologischen Bildung vor allem wieder die scheinrealistische Darstellungsweise sein dürfte, die nahezu jeden Leser und jede Leserin hindern muss, es zu bemerken. Nein, bloß „die Geschichte zweier Freundinnen“ wird uns hier nicht erzählt. Nehmen wir nur die Puppen, die den größten Bogen schlagen: Was kann es für einen Grund haben, dass das kurze Schlusskapitel der Tetralogie mit „Restitution“ überschrieben ist? Warum hat die Übersetzerin für restituzione nicht einfach „Rückgabe“ oder „Rückerstattung“ – der Puppen nämlich - hingeschrieben, was vom italienischen Sprachgebrauch her ja möglich gewesen wäre? Karin Krieger wird gewusst haben, dass Restitution auch ein theologischer Terminus ist - ein mögliches, wenn auch umstrittenes Synonym für „Auferstehung“ -, und da sie als Übersetzerin den Gesamttext viel besser überblickt als andere, glaubte sie ihn mit sehr gutem Grund als das Gemeinte identifizieren zu können.

Restitution, das der puren Wortbedeutung nach so viel wie Rückerstattung bedeutet, hält in theologischer Verwendung ein Verständnis von Auferstehung fest: Auferstehung nicht als Transformation in eine irgendwie geistige Existenzweise, sondern als pure Rückgängigmachung des Todes. Theologen weisen dieses Verständnis in aller Regel zurück, es gibt aber einen namhaften, der das Körperliche für zu wichtig hält, als dass man es ausblenden dürfte, und deshalb von „Restitution“ spricht. Das ist Paul Tillich. Dafür, dass Ferrante ihn gelesen haben könnte, spricht auch anderes: Derselbe Paul Tillich argumentiert im Rahmen einer Gotteslehre, die vom Begriff des Geistes, und zwar des Menschengeistes ausgeht, aus dem er den „Geist Gottes“ dann erst entwickelt. Das führt zur Besonderheit seiner Theologie, dass er den Trinitätsbegriff fast nur aus historischen Gründen mitschleppt und jedenfalls nur in einem kleinen Anhang abhandelt. Er moniert in diesem Zusammenhang auch die männliche Schlagseite der trinitarischen Begrifflichkeit, die im römischen Katholizismus zur kompensatorischen Heraushebung Marias als der „Mutter Gottes“ geführt habe. So weit, das trinitarische Schema zurückzuweisen, geht er zwar nicht, meint aber, es müsse offen für neue Interpretation gehalten werden. Und das meint auch Lenù.

Als sie noch ins Gymnasium geht, ist es ihr erster schriftstellerischer Erfolg, einen Text über die Trinität geschrieben zu haben, der ihre Kontroverse mit dem Religionslehrer, einem Priester, festhält: Es sei unklar, schreibt sie da, weshalb und wozu es neben Gott Vater und Sohn auch noch einen Heiligen Geist geben müsse; wolle man ihn annehmen, seien umgekehrt die anderen beiden Trinitätselemente unnötig. Ohne dass sie es ausspricht, impliziert diese Idee die Möglichkeit einer ganzen Reihe von Gottesverkörperungen, „Inkarnationen“, von denen Jesus von Nazareth als „Sohn Gottes“ nur einer gewesen wäre. Denn schon in der Trinitätslehre ist der Heilige Geist für die geschichtliche Entfaltung der Gottesbotschaft zuständig. Mit seiner Hilfe soll Jesus Christus zwar nicht überboten, schon aber im Lauf der Zeiten immer wieder neu ausgesagt werden können. Könnte es indessen nicht auch eine Tochter Gottes geben? Und sollte etwa Lila diese Tochter sein? Natürlich wäre der Scheinrealismus des Romans gesprengt, wenn Lenù oder eine andere Romanfigur die Frage aussprechen oder auch nur denken würde; aber wenn sie vermutet, Lila habe sie schon als gleichaltriges Kind beauftragt, ihr Leben textlich zu dokumentieren, was heißt das, wenn nicht dass sie Schriftstellerin werden sollte, um Evangelistin werden zu können? Und wenn sie sich fragt, ob eine verschwundene Lila – die also gar nicht real existiert – ihr Evangelium hinter ihrem Rücken ergänzt oder gekürzt hat, ohne dass sie, Lenù, angeben könnte, wo und wo nicht: wonach fragt sie dann, wenn nicht nach dem, was Theologen „Inspiration“ nennen?

Auf der Hand liegt jedenfalls, dass ihr im Roman ganz unmotivierter Streit mit dem Religionslehrer – erst anschließend, erfahren wir, absolviert sie ein theologisches Fernstudium - sowohl ihre schriftstellerische Karriere als auch den anderen Hauptstrang ihrer Biografie, die Liebe zu Nino, ganz wesentlich vorantreibt. Zum einen nämlich zieht ihr Streit mit dem Priester die Aufmerksamkeit der gymnasialen Professoressa Galilani auf sich, die Kommunistin ist und sie nun fördern wird. Zum andern schreibt sie den erwähnten Text, und der einige Jahre ältere Nino, der zu diesem Zeitpunkt schon an einer Zeitschrift mitarbeitet, stellt ihr die Veröffentlichung in Aussicht. Er sagt ihr dann, der Text habe leider nicht mehr in die vorgesehene Ausgabe hineingepasst, aber das ist, wie er viele Jahre später gesteht, eine Lüge: Er selbst hat ihn aus Neid unterdrückt, weil ihn ihre intellektuelle Überlegenheit quälte. Ihr Liebesverhältnis, das dann endlich begonnen hat, macht das Geständnis möglich. Wie aber hat es denn endlich begonnen? Welcher Leser, welche Leserin erinnert sich dessen noch? So: An einem Abend, als Nino bei ihr und Pietro, ihrem Gemahl, dem Universitätsprofessor, zu Gast ist, sprechen sie - über den Heiligen Geist. Lenù bemerkt, dass er sehr viel geistreicher spricht als Pietro, und geht bald danach mit ihm ins Bett.

Nino in seinem Gästezimmer empfängt sie mit den Worten „Du hast dich also entschieden“, in denen auch mitschwingt, dass Lenù sich für den Mann entscheidet, der ihrem Denken näher ist. Denn Nino hat Lenùs christlich-häretische Auffassung vom Geist verstanden, während Pietro, obgleich bekennender Atheist, nur die dogmatischen Formeln der Kirche nachsprechen kann. Pietros Fachgebiet ist die antike griechische Religion, nur dort entfaltet sich seine geistige Wendigkeit. Sein erstes Buch hatte den Bacchus-Kult behandelt, worauf uns sein trockener Charakter so gar nicht vorbereitet. Es erinnert uns aber daran, dass wir im Trauma des Romans – die Mutter, die ihre verschwundene Tochter sucht – auch eine Anspielung auf Demeter und Persephone sehen könnten. Ferrantes Darstellung lässt den Gedanken zu, ordnet ihn aber der christlichen Linie unter.

Das Dogma von Chalkedon

Eine Konkretisierung der „Geist“-Lehre auf Lila hin kann Ferrante Lenù schlecht in den Mund legen, was sie aber tun kann, ist die Frage nahelegen, ob Lenù und Lila überhaupt zwei Personen sind oder nicht nur eine. Es wird so deutlich und so häufig suggeriert, dass die Rezeption es längst bemerkt hat. Schon mit L’amica geniale, dem Titel des ersten Buchs wie der ganzen Tetralogie, legt Ferrante die Spur, denn so wird Lila von Lenù und dann auch diese von jener genannt; das wäre an sich nicht auffällig, aber wie kann daraus im Gesamttitel „die“ geniale Freundin werden? Und dann die Suggestionen: Lila holt sich ein Buch aus Lenùs Zimmer, „als gehörten meine Sachen ihr“; Lenùs erster Roman geht aus Lilas Schreibheft hervor; Lila will, dass Lenù mit ihr zusammen ins Ärztezimmer geht, „als wäre ich diejenige, die sich untersuchen lassen musste“, woraufhin der Arzt Lenù Anweisungen gibt, „als hätte ich um das Verhütungsmittel gebeten“; in Lenùs zweite Tochter (von Pietro) ist Lila „hineingeschlüpft“, „so wie sie sich früher in mir versteckt hatte“, und so geht es auffällig weiter.

Nur wurde nicht gefragt, welchen Sinn es denn haben könnte. Der erste Antwortversuch wird sein, dass ja auch im Malina-Roman von Ingeborg Bachmann die Titelfigur und das erzählende weibliche Ich sowohl als zwei wie auch als eine Person erscheinen. Der Grund ist dort, dass Bachmann mit der männlichen Autorposition in sich selber ringt, eine Alternative sucht, sich deshalb auch getrennt von Malina erzählt, zuletzt aber doch in ihm verschwindet. Die Struktur der Amica geniale ist aber anders, da hier auch die Aufspaltung in zwei Frauen zur Sache gehört. Mit der männlichen Position ringen beide, Lenù aber auf dem Gebiet der Autorschaft, Lila als Kapitalistin, der es an Kälte fehlt. Darin, dass sie den Gender-Zwiespalt austragen, sind sie solidarisch, aber nicht eins. Der Grund ihres Einsseins muss woanders liegen, denn sowohl die Frage der Autorposition als auch die Frage der Position überhaupt macht sie zu zweien: Die eine schreibt, die andere wird beschrieben; die eine ist Schriftstellerin, die andere erst Arbeiterin, dann Kapitalistin. Auf der theologischen Spur kommen wir weiter. Dem Sohn Gottes wurde im Dogma von Chalkedon eine göttliche und eine menschliche Natur zugesprochen, ungetrennt und doch auch unvermischt. Wenn Lila die oder eine „Tochter Gottes“ sein sollte, hätte sie selbst schon beide Naturen, zugleich aber kann Ferrante die Naturen auf Lila und Lenù verteilt haben.

Sie wird außerdem, als Marxistin, an den Gottesbegriff Ludwig Feuerbachs gedacht haben: Begriff eines Gottes, der im Menschen selbst liegt, von ihm aber projiziert wird, und Begriff einer Projektion, die es in den Menschen zurückzuholen gilt. „Pass auf mich auf“, sagt Lila zu Lenù. „Dann weiß ich, dass du mich siehst, und ich habe keine Angst.“ Dabei ist die Marxsche Zutat wesentlich: Da die Projektion soziale Gründe hat, kann sie nicht ohne Durcharbeitung und Auflösung derselben zurückgeholt werden. Von hier aus könnte verständlich werden, dass Ferrante etwas, das sie in sich selbst trägt, veräußerlicht, um es darstellen zu können; im Roman muss Lenù es übernehmen (der es nicht leicht fällt: „Vielleicht sollte ich Lila von mir abwischen wie ein Bild von der Tafel“, geht es ihr früh schon durch den Kopf); ohne die Darstellung könnte die Zurückholung nicht statthaben. Sie dient dazu, ein gewisses Potential, über das man verfügt, zu erkennen, denn nur wenn es erkannt wird, kann es verwirklicht werden. Und zwar handelt es sich um das Potential, „1968“, selbst schon eine solche Verwirklichung, die aber gescheitert ist, nochmals in sicher anderer Form – unter Vermeidung von Fehlern - zu verwirklichen. Gerade aber das Scheitern kann die theologische Figur einer Tochter Gottes nahelegen, denn auch Jesus war gekreuzigt worden, und der bloße Umstand, dass es Schriftsteller gab, die das darstellten, konnte es in einen Siegeszug verwandeln.

Wenn die Gottestochter eine Evangelistin braucht, stellt sich die Frage, wie man zu einer solchen denn wird. Die Schriftsteller des Gottessohns haben bekanntlich den Eindruck erweckt, sie seien Jesu „Jünger“ gewesen. Auch Lenù als Lilas Evangelistin ist deren Jüngerin, mehr aber noch wird die Frage verhandelt, wie sich ein Evangelium überhaupt schreiben lässt - eine weibliche Gute Botschaft. Darauf läuft das Thema „Autorinnenposition“ bei Ferrante hinaus. Sie greift deshalb implizit auch auf Marcel Prousts großen Roman von der „verlorenen Zeit“ zurück. Erst am Ende wird Lenù ja klar, dass es ihre Aufgabe ist und immer war, das Evangelium zu schreiben, während sie früh schon wusste, dass sie Schriftstellerin werden wollte; die beiden Absichten, die schließlich zusammenlaufen, gilt es auch zu unterscheiden. Wenn sie schon auf den ersten Seiten des Romans ankündigt, dass Lila zwar verschwunden sei, von ihr aber festgehalten werde, ist das vorgreifend vom Standpunkt des Endes her geschrieben. Was den ganzen Roman über geschieht, ist ihre menschliche und literarische Bildung zu derjenigen, die es am Ende vermag - eine langwierige Eigen- und Fremderziehung zum erinnernden Schreiben -, und darin entwickelt sich der Roman ganz wie bei Proust.

Wir verstehen dann auch, was Ferrante und Proust unterscheidet. Der will etwas festhalten, das gleichwohl pure Vergangenheit bleibt. Jene hält eine Hoffnung fest, die einmal schon, „1968“, erfüllt worden war. Wie der revolutionäre Geist, zuletzt auch der Widerstand nach und nach erschlafft und schließlich ganz aufhört, stellt sie ausführlich dar. Nur Lila macht nach allen Enttäuschungen ihres Lebens immer weiter. Bis ihre Tochter verschwindet. Doch mit der „Restitution“ der Puppen scheint die Möglichkeit ausgesprochen, es könne noch einmal alles beginnen. Obwohl Ferrante im Motto des Romans Mephisto zu Wort kommen lässt, hat dessen nicht mitzitiertes, aber jedem Goethe-Leser bekanntes Urteil, das Leben sei „so gut wie nicht gewesen“, weil es auf den Tod hinausläuft, vielleicht keine Geltung. Und eben weil es hier um eine reale Ereignisfolge geht, die wir in dem Kürzel „1968“ zu verdichten pflegen und die der Roman in Lila, einem einzelnen Menschen, noch viel weiter verdichtet, liegt es für Ferrante nahe, die Hoffnung auf einen Neubeginn der Revolte mit dem quasi materialistischen Begriff der Restitution zu artikulieren.

Was hätte es aber für einen Sinn, eine Revolte und ihr Scheitern derart theologisch zu überhöhen? Eine Gottesinkarnation darin zu sehen, was ist damit gewonnen? Dies jedenfalls, ihr historische Wahrheit vor dem Forum der ganzen Menschheitsgeschichte zuzusprechen. Was in musikalischen Werken wie der Sinfonia Luciano Berios oder der Photoptosis von Bernd Alois Zimmermann schon 1968 selber zum Ausdruck gebracht worden war, dass nämlich ein immerwährender Anlauf der Geschichte, in Marx‘ Worten der Versuch, sie erst richtig beginnen zu lassen, erneut gewagt wurde und doch einmal zum Ziel führen muss - wenn nicht diesmal dann ein andermal -, hätte Ferrante ein halbes Jahrhundert später auf literarischem Gebiet wiederholt. Wie ich sagte, kann es als lohnend allein deshalb erscheinen, weil die Gottesinkarnation schon eo ipso einen gekreuzigten Gott bedeutet und die Geschichte des Frühchristentums zeigt, dass es möglich war, ausgerechnet eine solche Niederlage zum Symbol, ja zum Antrieb eines Neuaufbruchs zu machen, dadurch dass sie berichtet und der Bericht verbreitet wurde.

So gesehen, wäre es Ferrantes literarische Raffiniertheit, für das Scheitern und Verschwinden von „1968“ im Verschwinden nicht nur Lilas, sondern mehr noch ihrer Tochter ein Symbol gesetzt zu haben, das es an Furchtbarkeit mit der Kreuzigung wohl aufnehmen kann. Es ist aber ein zweideutiges Symbol. Auch in der Bibel zwar kann ein bloßes Verschwinden – Jesu Grab ist leer, obwohl es bewacht war – zur Grundlage der Auferstehungshoffnung gemacht werden. Doch da weiß man, was Jesus geschah, bevor er starb. Das Verschwinden seiner Leiche ist nur rätselhaft, nicht schrecklich. Bei Ferrante ist das Verschwinden selber furchtbar und kann der Beginn des noch Furchtbareren sein, und furchtbar ist auch, dass man es nicht weiß. Ich habe nur Lilas Trauma dargestellt, der Roman ist sehr deutlich darin, was mit der Tochter geschehen sein könnte. Dagegen ist mit der Wiederkehr der Puppen nur ein schwaches Zeichen gesetzt. Aber Ferrante hat ja recht. Wenn wir an die kommenden Jahre und Jahrzehnte denken, haben wir allen Grund, vom „Ende der Geschichte“, wie es 1990 proklamiert wurde, das Allerschlimmste zu erwarten. Wollte jemand mehr Hoffnung verbreiten als die, die im Symbol der Puppen liegt, wäre er oder sie unseriös.

Außerdem ist das Zeichen insofern gar nicht so schwach, als es ein charakteristisch weibliches Zeichen ist. Die Jünger des Gottessohns, der gekreuzigt wurde, haben ihn selbst zum Zeichen gemacht. Die „Tochter Gottes“ dagegen beklagt ihr Kind. Wir haben es mit einer Pietà zu tun, einer umgekehrten freilich: Maria, der „Gottesmutter“, zu der Lenù übrigens manchmal betet („manchmal ertappte ich mich dabei, wie ich zur Heiligen Jungfrau betete, obwohl ich mich für eine Atheistin hielt, und ich schämte mich“), war zwar der tote Jesus geblieben, doch wie es weitergehen würde, wusste sie erst, als auch noch die Leiche verschwand.

Hat Jesus nie etwas falsch gemacht?

Wenn man, wie Ferrante es tut, auf die christliche Theologie zurückgreift, wird, wie ich sagte, „Gottes Inkarnation“ in der Geschichte behauptet. Dann ist aber der bestimmte Kairos wichtig, in dem sie sich ereignet.

Mehr als „Die Zeit ist gekommen“ hatte Jesus nicht zu verkündigen, alles andere hätte den Zuhörern aus den überlieferten heiligen Schriften bekannt sein können, die Kreuzigung sogar eingeschlossen. Jesus musste es nur in Erinnerung rufen und erklären. Es gelang ihm auf neue Art, weil der heilige Geist über ihn gekommen war. So ist auch „1968“ und wäre seine Restitution vor allem als Ereignis in einem bestimmten historischen „Augenblick“ aufzufassen. Wichtig ist nun nicht die Frage allein, warum es jeweils gerade „dieser“ Augenblick war statt eines späteren oder schon früheren, sondern auch, was aus der Zeit des Ereignisses für dessen Darstellung folgt. Wir sahen ja schon, dass Ferrantes Interesse am Evangelium sehr stark zum Interesse daran tendiert, wie es dargestellt werden kann und was die Genese einer solchen Darstellung ist, worüber wir bei einer modernen Autorin auch nicht staunen. In der Bibelphilologie wird heute betont, dass „Wunder“ zur Zeit Jesu auch in andersgearteter Literatur nicht unüblich waren. Zeitgebunden war auch die Übung, einen Menschen, der immerhin neben seiner „göttlichen Natur“ auch eine menschliche hatte, so frei von Fehlern darzustellen, wie es Jesus nach dem Zeugnis der Bibelautoren gewesen sein soll.

Man wird sehen, dass sich die Fragen, für heute gestellt, kaum auseinanderhalten lassen. Auch Lila lebt in einer bestimmten Zeit. Wenn sie eine „göttliche Natur“ hat, dann darin, dass sie einen Schritt voran in der Geschichte verkörpert. Was wäre das, wenn nicht ihre Unbeirrbarkeit, eine freie Frau sein zu wollen und, unter schweren Opfern, auch zu können, nachdem schon Marx festgestellt hatte, im Verhältnis der Geschlechter zueinander zeige sich, bis zu welchem Grad der Mensch „als Mensch sich geworden ist und erfasst hat“. Worum es „1968“ ging, war Lilas Befreiung von den Männern und ineins damit von den Kapitalisten, was für Ferrante konkret bedeutet, dass sie sich ein Stück weit befreit – ein großes Stück -, einmal indem sie sich nur wenig auf Männer stützt und dann auf bestimmte, Antonio und Enzo, zum andern indem sie Kapitalistin wird, denn nur so kann sie gegen den Kapitalismus in ihrer Umwelt etwas ausrichten. Beides ist sehr realistisch gedacht, man wird Ferrante kaum widersprechen können. Was das Problem des Kapitals angeht, ist selbst der chinesischen KP nichts Besseres eingefallen. Und was die Männer angeht: Von Enzo, lebenslang Kommunist, Vater ihrer Tochter, dem einzigen, mit dem Lila vernünftig zusammenleben kann, sagt Lenù noch ganz am Ende, „bis heute“ könne sie sich „kaum einen sensibleren Mann als ihn vorstellen“.

Es ist Enzo, der noch vor Lila erkennt, „dass die Programmiersprachen der elektronischen Rechner die Zukunft der Menschheit waren“ und auch „dass die Elite, die sie als erste beherrschen würde, in der Geschichte der Welt eine entscheidende Rolle spielen würde“. Lila macht ein kapitalistisches Unternehmen daraus, wobei es ihrer Kaltblütigkeit gelingt, die Camorra-Kapitalisten - die Brüder Solara - zuerst auszunutzen und dann zu überspielen. Als Kapitalistin hilft sie den armen Menschen im „Rione“, so gut sie kann. Das Problem ist nur, dass Enzo nicht der Mann ist, den sie begehrt. Und wie die Romanhandlung aufgebaut ist, bricht genau daran schließlich alles zusammen. Lange Zeit will sie nicht mit ihm schlafen, er nimmt es hin und wartet, schließlich gönnt sie es ihm und Tina ist ihr gemeinsames Kind. Dass dieses Kind ihr Werk fortsetzt, hat sie gehofft und konnte eine andere Hoffnung gar nicht mehr haben. Es wird aber nicht geschehen, denn in jenem schrecklichen Moment hat sie für Tina keine Augen, hält vielmehr Ninos und Lenùs Kind in ihren Armen.

Nino ist der Mann, den sie einmal begehrt hat, und er ist nun eben kein Engel. Jetzt in diesem Moment macht er nichts, was man ihm vorwerfen könnte, es ist nicht seine Schuld, dass er Lila ablenkt. Aber wie auch immer, die Camorra-Kapitalisten nutzen den Moment, um Tina zu rauben. Dass Ferrante deren Täterschaft nicht direkt darstellt und sogar Lenù nicht an sie glauben mag, obwohl die ganze Vorgeschichte dafür spricht und eigentlich keinen vernünftigen Zweifel erlaubt, ist ein Kunstmittel, den Schrecken noch zu steigern.

Hat Lila etwas „falsch gemacht“? Das will ich zum Schluss noch ausführlich erörtern.

[Weiter zu Teil IV]

01:08 13.09.2018
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