Die Streichquartette op. 20 Nr. 5 von Joseph Haydn (1772) und op. 127 von Ludwig van Beethoven (1824) auf einem Album zu vereinen, ist eine reizvolle Idee, denn es sind zwei Werke des Übergangs, und das erste wird vom zweiten zurückgenommen. Dem Tatendrang, der bei Haydn aus den Ritzen der schönen Form bricht, muss der späte Beethoven entsagen.

Unter Haydns zahlreichen Streichquartetten, die als sein Hauptwerk gelten dürfen – hier findet er die Form der Viersätzigkeit, die er auf die Symphonik überträgt –, markieren die sechs Stücke op. 20 selbst einen Übergang. Von da an nimmt seine Musik auf Johann Sebastian Bach Bezug. Der vierte Satz ist in drei dieser sechs Stücke und auch in Nr. 5 eine Fuge. Ist das noch ein äußerlicher Bach-Bezug, wird Haydn den Kontrapunkt à la Bach bald darauf in den „Durchführungs“-Teil der ersten Sätze, der „Kopfsätze“ integrieren. Zusammen mit dem in op. 20 noch nicht entdeckten analytischen Verfahren, die Themen in kleinste Motive zu zerlegen und diese in der Durchführung einzeln zu verarbeiten, trägt das von Bach entlehnte Verfahren dazu bei, Haydns Quartettwerk zum Muster der deutsch-österreichischen Symphonik im 19. Jahrhundert werden zu lassen.

Seine Musik klingt allerdings noch höfisch und besticht vor allem durch ihre frei schwebende utopische Schönheit. Aber die Form quillt über, und Affekte wollen sich in Taten lösen, gerade hier in einer f-moll-Komposition. Das Affektive wird vom ausführenden Quatuor Hermès so sehr betont, dass manche Passagen fast schon „romantisch“ klingen.

Ihr durchsichtiges Spiel hat den vier jungen Männern und Frauen, deren Studium noch nicht lange zurückliegt, schon zahlreiche Preise eingebracht. Wollte man indessen urteilen, sie spielten mehr affektiv als klassisch, weil sie jung seien, läge man falsch. Es ist umgekehrt so, dass etablierte Quartett-Musiker manchmal dazu neigen, das Klassische mit dem sogenannten Apollinischen zu verwechseln, worunter man seit Nietzsche die Verhüllung des Schlimmen durch die schöne Form versteht (das Schlimme wird nur angedeutet, man soll es sehen können, kann aber auch wegsehen). „Klassisch“ hingegen geht es dann zu, wenn noch die höchste kompositorische Komplexität nur davon die Folge ist, dass gehaltvolle Dinge so schlicht wie möglich zum Ausdruck gebracht werden.

Wenn zum Beispiel das Kodály Quartet Haydns op. 20 Nr. 5 spielt, bricht der erste Satz regelrecht auseinander. Erst nämlich spielt es so „apollinisch“, dass kein Wässerlein sich trübt, zuletzt aber muss es doch die Fassung verlieren, übergangslos, weil die unscheinbare Begleitfigur des ersten Taktes im 89. Takt als wildes Tremolo wiederkehrt. Das Quatuor Hermès steuert sofort darauf zu: Hier wird „klassische“ Ausgewogenheit dadurch erreicht, dass die Nerven immer blank liegen.

Diese Spannung zeichnet Beethovens sämtliche Werke aus. Die späten Quartette indes, beginnend mit op. 127, setzen sich damit auseinander, dass er selbst in die Zeitläufe nicht mehr handelnd eingreifen kann. Affekte zwar, die nach Taten dürsten, gibt es genug. Es sind aber keine Knospen mehr, die aus der schönen Form brechen. Sie werden in diese zurückgedrängt, und man hört die Mühe. Denn Beethoven fällt es schwer, sich mit Kontemplation zu begnügen. Daraus resultiert eine neuartige Schönheit, die befremdet und bewegt.