Die Schule von Bach

Das flüchtige Lied

"In den Stücken des Wohltemperierten Klaviers, einer nicht zuletzt auch didaktischen Komposition", schrieb ich am Ende des letzten Eintrags, "schweift Bach [...] weniger radikal durch den unendlichen Raum [der Tonarten, der Musik] als in gewissen Kantaten." Was diese angeht, dachte ich etwa an die Eröffnungs-Arie aus Ich will den Kreuzstab gerne tragen, BWV 56 (wovon es eine wundervolle Einspielung mit Dietrich Fischer-Dieskau gibt) oder an die Alt-Arie "Ich wünschte mir den Tod" aus Selig ist der Mann, BWV 57. Nehmen wir die letztgenannte, eine ganz und gar chromatisch haltlose Musik, von der man wirklich sagen kann, sie nehme Schönberg vorweg, auch wenn es sich nicht so anhört, denn sie bleibt ja natürlich vollkommen "tonal". Aber was es bedeutet, dass sich, wie Schönberg fordert, die Tonhöhen "nur aufeinander beziehen" statt auf einen Grundton - womit er definiert, was seitdem "atonal" heißt -, das kann man sich hier klarmachen.

Natürlich ist auch diese Arie über einem Grundton aufgebaut und kehrt am Ende zu ihm zurück. Aber das bedeutet nichts. Wenn das alles wäre, bliebe es eine absolut beunruhigende Musik. Nein, der Witz ist, dass ein Grund, dem man eventuell vertrauen könnte, nicht in der musikalischen Konvention liegt, die den Grundton als Stück-Ende sowieso vorschreibt - so dass man sagen könnte, der Grund werde hier aus der Notenpresse gezogen und sei absolut illusionär -, sondern allenfalls aus der Haltlosigkeit selber in einem schöpferischen Akt zu erlangen wäre, und das in jeder Komposition neu. Wenn "atonal" komponiert wird, bleibt dem Komponisten, der auf einen Grund rekurrieren will, gar nichts anderes übrig, als so zu verfahren; Bach aber verfährt so, obwohl er sich noch mit der Illusion des Grundtons hätte begnügen können. Der Grund, den e r legt, geht von nichts als einer Stelle des zu vertonenden Textes aus.

"Ich wünschte mir den Tod, / Wenn du, mein Jesus, mich nicht liebtest. / Ja wenn du mich annoch betrübtest, / So hätt ich mehr als Höllennot": Der einzige Halt, der aus diesen furchtbar depressiven Worten vielleicht doch noch gewonnen werden kann, liegt in dem Halbsatz "wenn du, mein Jesus, mich nicht liebtest", der es im Grunde - im Grunde! - ja offenlässt, ob er eine tröstende Wahrheit bezeichnet oder bloß eine ausgedachte Möglichkeit, die sich als Phantasie entpuppen kann ("angenommen, es stellt sich heraus, dass es keinen mich liebenden Jesus gibt, würde ich mir auf der Stelle den Tod wünschen"). Man beachte übrigens, wie "abstrakt" dieser Text ist. Wovon redet er eigentlich? Wer wünscht sich den Tod, und warum? Gerade in dieser "Abstraktheit" ist er aber sehr sprechend. Es liegt wirklich nicht nahe zu vermuten, hier sei jemand besonders "sünden"sensibel oder dergleichen. Vielmehr wird es an der Zeit liegen, in der Bach die Augen aufgeschlagen hat. Die Deutschen leben immer noch in der Nachwüste des Dreißigjährigen Krieges. Das macht es vielleicht verständlich, weshalb Bach als Komponist einen Grund erst legen zu müssen glaubt, obwohl die Konvention schon einen anbietet. Was ja nichts anderes heißt, als dass er "im Grunde" ein Ziel bestimmt - einen Grund bestimmt, den es noch nicht oder nicht mehr gibt, den er aber von neuem oder erstmals erfindet. Kurz er lässt, wenn man nichts weiter als die Kompositionsweise betrachtet, an Nietzsche so sehr wie an die Bibel denken.

Er macht es so, dass die Altstimme immerzu in schrägen Auf- und Absprüngen durch den musikalischen Raum mäandert, und zwar ganz überwiegend zu den Worten "Ich wünschte mir den Tod", außer es wird die Stelle "wenn du, mein Jesus, mich nicht liebtest" passiert. Diese Stelle lässt aufhorchen, sie ist liedhaft, ihre erste Hälfte setzt mit einem klaren Quartsprung ein, genauso wie "Wacht auf, Verdammte dieser Erde", und die zweite tut es auch, nur dass sie etwas höher einsetzt. Anders freilich als die Internationale betont Bach die Quarten auf der jeweils ersten Silbe ("wenn du-mein", "mi- -ich-nicht"). Außerdem gehts danach nicht weiter herauf, sondern mit "Jesus" und "liebtest" halb wieder herab, in klaren Schritten immerhin. Und drittens erhebt sich das flüchtige Lied über dem weiterlaufenden haltlosen Mäandern der Instrumentalbegleitung - da hört jede Ähnlichkeit mit der Internationale auf -, so dass man sagen kann, es ist die Andeutung eines Cantus firmus.

Damit zeigt sich aber, dass Bach hier nur besonders radikal ausführt, was er in sehr vielen Zusammenhängen tut. Den Cantus firmus als Grund, der nicht unten "feststeht", sondern oben fallgefährdet schwebt, verwendet Bach in sehr vielen Kantaten und auch in den beiden großen Passionen. Nur dass er sonst trotzig vorgetragen wird, oft handelt es sich ja um Choräle, während der Alt in BWV 57 kaum die Stimme zu erheben wagt, aber es eben doch tut; dass er ein durchgängiges Lied ist statt bloß ein liedmäßiger Versuch, der gleich wieder abgebrochen wird; und dass der Untergrund des Liedes zwar immer chaotisch, aber meistens viel weniger "atonal" anmutet.

Das Nachleben

Im Wohltemperierten Klavier "mäandert" Bachs Musik grundsätzlich überhaupt nicht; die h-moll-Fuge des ersten Teils, die ich gestern besprach, ist eine Ausnahme. Wie gesagt, dies Werk hat Bach auch zum Zweck der Didaktik geschrieben. Aus diesem Grund begnügt er sich, die zwölf "nur aufeinander bezogenen Töne", auf denen sich, wenn als Grundtöne aufgefasst, die 24 Tonarten erheben - zwölf in Dur, zwölf in moll -, in immer noch hierarchischer Ordnung h i n t e r - statt beliebig nebeneinander aufzureihen, beginnend also mit C und c, wonach Cis und cis folgt, dann D und d und so immer weiter bis zum h-Ende. Auch das muss irritierend genug gewesen sein für Bachs Zeitgenossen. Was im Studium dieses Werkes aber gelernt werden kann, ist das polyphone Komponieren und sind Bachs Techniken der Durchführung eines Themas.

Dem Bach-Buch von Arno Forchert (Johann Sebastian Bach und seine Zeit, Laaber 2002) entnehme ich, dass das Wohltemperierte Klavier entscheidend für Bachs Bekanntwerden in Deutschland wurde. Er geriet ja zunächst in Vergessenheit. Oft wird kolportiert, er sei dann urplötzlich in seiner ganzen Größe erkannt worden, als Felix Mendelssohn-Bartholdy 1829 die Matthäuspassion wieder aufführte. Forchert zeigt, dass das so nicht stimmt: Der sensationelle Erfolg dieser Aufführung verdankte sich besonderen Umständen wie dem, dass "ein großer Teil des Berliner Musikpublikums eine Möglichkeit sah, seiner sich gegen den italienischen Musikgeschmack des Königshauses richtenden patriotischen Stimmung Ausdruck zu verleihen". Das bezeichnet zwar schon den allgemeinen Grund, weshalb Bachs Prestige seitdem immer mehr zunahm (wobei sich aber noch Richard Wagner, in den Meistersingern, ein wenig über ihn lustig macht); der lag nämlich darin, dass der aufgekommene Nationalismus in Bachs vertrackter Kompositionsweise ein deutsches Alleinstellungsmerkmal, in Bach selbst sozusagen das deutsche Urgestein entdeckte. Aber mit jener Aufführung war er den Deutschen noch nicht bekannt geworden, wie sich daran zeigte, dass den sich anschließenden Aufführungen derselben Passion "in Frankfurt am Main, Breslau und Stettin, die nicht von so exzeptionellen Umständen begleitet wurden, ein dauerhafter Erfolg nicht beschieden war". (S. 260)

Dieser dauerhafte Erfolg hatte sich indessen längst angebahnt. Seit Bachs Leben war er auf dem Weg, unabhängig von Mendelssohn, oder war besser gesagt in der Schneise, die das Wohltemperierte Klavier immerzu schlug. (Oder soll man sagen in der Quelle, die zum Bach wurde, dann zum Strom und zum Meer? Diese Metapher haben schon andere gebraucht.) Bach scheint sein Nachleben ziemlich bewusst vorbereitet zu haben, es gibt auch andere Anzeichen dafür. Zur Wirkung der Didaktik des Wohltemperierten Klaviers möchte ich von Forchert ein längeres Stück zitieren (S. 260 f.):

"Der Weg zu einem allgemeineren Verständnis der Werke und die breiteste Wirkung ging [...] nicht von den Vokal-, sondern von den Instrumentalkompositionen aus und hier insbesondere von den Präludien und Fugen des Wohltemperierten Klaviers, die schon Bach selbst zu Unterrichtszwecken gedient hatten und danach in Abschriften, ausgehend von dem großen Kreis seiner Schüler, von einer Generation an die andere weitergegeben wurden. Ihre Verbreitung, die sich anfangs gleichsam im Verborgenen vollzog, wird allenfalls in den Verlagsanzeigen sichtbar, in denen schon von 1764 an [Bach starb 1750] bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts Kopien des Werkes angeboten wurden. In dieser Zeit wird das Wohltemperierte Klavier zum wichtigsten und folgenreichsten musikalischen Lehrwerk des 18. Jahrhunderts. Es studiert zu haben und Stücke daraus vortragen zu können galt geradezu als Ausweis für einen gediegenen musikalischen Unterricht und als Voraussetzung für eine professionelle Musikerkarriere, zumal die pianistische Ausbildung immer mehr zur Grundlage auch für die kompositorische Tätigkeit wird. Charakteristisch dafür und gleichzeitig ein Beispiel für das Prestige, das mit der Kenntnis und technischen Bewältigung des Wohltemperierten Klaviers zu gewinnen war, ist die Nachricht über den jungen Beethoven, die 1783 im Hamburger Magazin der Musik veröffentlicht wurde. Über ihn, 'einen Knaben von 11 Jahren und von vielversprechendem Talent', wird berichtet: 'Er spielt sehr fertig und mit Kraft das Clavier, ließt sehr gut vom Blatt, und um alles in einem zu sagen: Er spielt größtenteils das wohltemperirte Clavier von Sebastian Bach, welches ihm Herr Neefe unter die Hände gegeben. Wer diese Sammlung von Präludien und Fugen durch alle Töne kennt, (welche man fast das non plus ultra nennen könnte,) wird wissen, was das bedeute. (...) Dieses junge Genie verdiente Unterstützung, dass er reisen könnte. Er würde gewiß ein zweyter Wolfgang Amadeus Mozart werden, wenn er so fortschritte, wie er angefangen.' Der Hinweis auf Beethovens Klavierlehrer Christian Gottlob Neefe erlaubt die Rekonstruktion des Weges, auf dem das noch immer ungedruckte Wohltemperierte Klavier von Leipzig [wo Bach Thomaskantor gewesen war] nach Bonn gelangen konnte. Denn Neefe war ein Schüler Hillers in Leipzig gewesen und hatte durch diesen, der seinerseits von Gottfried August Homilius [einem Schüler von Bach selbst nach Hillers Zeugnis] unterwiesen worden war, den Anschluss an die Leipziger Bach-Tradition gefunden."

Vor Beethoven hatte Mozart Bach kennengelernt und vor Mozart Haydn. Mit Haydn beginnt Bachs Kompositionsweise in die große Musik zurückzukehren, um niemals mehr daraus zu verschwinden. Eine kurze Zeit nach Bachs Tod hatte es gegeben, in der die Komponisten, angefangen mit Bachs eigenen Söhnen, die schwierige Polyphonie aufgaben und sich in weniger komplizierten Durchführungstechniken ergingen, um vor allem empfindsame Wohlklänge darzubieten. In dieser Zeit beginnt die Musik aber auch "energisch" zu werden, sich mit akzentuierter Kraft zu äußern, nicht selten auch in Kraftstößen, als wenn einer auf den Tisch haut, was Bach noch ganz fernlag. Haydn steht fest auf ihrem Boden, kehrt aber, ohne von den neuen Prämissen abzulassen, dennoch zu Bachs Techniken zurück und baut sie ein. Das ist überhaupt die Art, denke ich, wie man eine Revolution macht. Der von Haydn begründete Neuanfang - denn erst mit der Integration des Alten ist das Neue wirklich da - wirkt in der deutschen Musik des 19. Jahrhunderts fort. Man übernimmt von Bach zwar nicht schon das "Atonale" - das tut erst Schönberg -, wohl aber die Polyphonie und die Durchführungstechniken. Um das Publikum nicht zu überfordern, hat man einen besonderen Abschnitt in den symphonischen und Sonatenkopfsätzen, wo sie sich sozusagen austoben dürfen. Das ist die zwischen "Exposition" und "Reprise" geschobene "Durchführung", die schon für Haydns unmittelbare Vorgänger obligatorisch war. Das Publikum kann sich, wenn es will, immer einreden, die "Durchführung" erleide es ja nur wie einen vorübergehenden Regenschauer (den man in Zürich "Putsch" nannte), aber vielleicht wird ihm auch zunehmend klar, dass es gerade von diesen vertracktesten Abschnitten am meisten fasziniert ist, und will irgendwann, dass alle Musik so sei. Um Beispiele herauszugreifen, nehme man die Durchführung im ersten Satz der Jupitersymphonie von Mozart oder, als Kammermusik für musikalisch Eingeweihtere, in der die Härten auch nicht mehr durch die Klangfarben verschiedener volltönender Instrumente gemildert sind, im vierten Satz seines Streichquartetts F-Dur Nr. 23 .

Es ist tatsächlich nicht nur die Bachsche Polyphonie, die in den "Durchführungs"-Abschnitten wiederkehrt, es sind auch seine eigenen Durchführungstechniken, die zur "thematisch-motivischen Arbeit" der Komponisten seit Haydn werden. Die Fugenthemen des Wohltemperierten Klaviers sind ja schon nach eben dem Prinzip gebaut, das Haydn verallgemeinern wird, aus einzelnen - rhythmischen und melodischen - Motiven zusammengesetzt zu sein, die im weiteren Verlauf abgetrennt und für sich genommen weiterentwickelt werden können und die sich Bach zu dem Zweck, dies alles optimal zu ermöglichen, von vornherein einfallen lässt. Ludwig Czaczkes, der Bachs Durchführungstechniken auflistet, zählt 18 Varianten und setzt dann noch ein "usw. usw." ans Ende (Analyse des Wohltemperierten Klaviers. Form und Aufbau der Fuge bei Bach, Bd. I, Wien 1982, S. 39 f.):

"1. Verwendung von Bruchstücken des Themas. [...]
2. Die Bruchstücke werden ebenso verkleinert, vergrößert, umgekehrt, krebsgängig und vor allem variiert verarbeitet. [...]
3. Abänderung einzelner Intervalle in den Themabruchstücken.
4. Verlegung eines Bruchstückintervalls in die entgegengesetzte Richtung.
5. Gewinnung von Gegenstimmen durch Parallelführung [...].
6. Übernahme des Rhythmus des ersteingeführten Materials ohne Beibehaltung der gleichen Töne.
7. Beibehaltung eines im Thema aufscheinenden Skalenausschnittes bzw. Intervallzuges.
8. Einführung des Gegensatzes als Zwischenspielmaterial.
9. Einführung zweier Gegensätze in ihrer Übereinanderlage als Zwischenspielmaterial.
10. Herausschneiden eines Bruchstückes aus dem Gesamtkomplex des Themas und seiner Gegensätze und Verwertung dieses mehrstimmigen Torsos als Zwischenspielmaterial.
11. Aufteilung eines Motivs auf zwei oder mehrere Stimmen. Schaffung von Ligaturen und komplementären Rhythmen.
12. Verwertung der Spitzenlinie des Themas. [...]
13. Verwertung der in der harmonischen Grundlage des Themas auftretenden harmonischen Bildungen, wie Vorhalte usw., in den Zwischenspielen.
14. Verwertung beider Gegensätze und der Spitzenlinie des Themas in ihrer Übereinanderlage.
15. Einführung von Varianten der Gegensätze statt deren Grundform.
16. Herausschälen von Bewegungsrichtungen aus dem Thema.
17. Bildung weiterer Varianten eines bereits variierten Gebildes. [Womit sich schon die von Schönberg so genannte "entwickelnde Variation" eines Johannes Brahms ankündigt!]
18. Auffüllen von Intervallen durch Züge oder Akkordbrechungen."

So viel zu Bach. Das Musikfest bietet noch mehr von ihm: morgen Nachmittag vier Duette aus der Klavierübung Teil 3 BWV 802-805, am 10.9. Präludium und Fuge Es-Dur für Orgel BWV 552 für großes Orchester gesetzt von Arnold Schönberg, am 19.9. die Sonaten und Partiten für Violine solo BWV 1001-1006 und am 21.9. nachmittags das Brandenburgische Konzert Nr. 6 BWV 1051, abends die Kantate Herr, gehe nicht ins Gericht mit Deinem Knecht, BWV 105.