Die Welt der Passionen

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Pierre-Laurent Aimard hat im Trailer seiner Einspielung des Wohltemperierten Klaviers, Teil 1, von Johann Sebastian Bach gesagt, man müsse gut überlegen, wie sich eine fürs Cembalo komponierte Musik auf dem Piano wiedergeben lasse. Die Überlegung, die er bei mir ausgelöst hat, ist anders als seine, wie wir sehen werden. Ich wies vorgestern auf das gewissermaßen Offizielle im glockenähnlichen Klang eines Cembalos hin, das den gefühlvollen, manchmal fast romantischen und jedenfalls oft erstaunlich "privaten" Stücken des Bachschen Zyklus zugleich das hörbar Überprivate einzieht. Diese Dimension geht im Pianospiel erst einmal unter. Wenn man eine Klaviersonate von Beethoven nimmt, die braucht keine Glockenassoziation, um überprivat zu klingen. Auch wenn Bachs Kunst der Fuge auf dem Klavier gespielt wird, ist dergleichen unnötig. Das Wohltemperierte Klavier braucht dann aber einen Ersatz. Ich habe gefunden, Glenn Gould erreiche ihn durch den Gestus zwingender Konsequenz und unausweichlicher Notwendigkeit des Ablaufs, die er Bachs Musik unterstellt. Es ist bezeichnend, dass gerade Gould, während er spielt, zugleich noch mitsummt - so ergreifen ihn die Stücke, aber so hütet er sich auch, im Spiel selber zu ergriffen zu sein. Das Spiel ist voller Affekt, aber nie distanzlos.

Aimards Überlegungen gehen eher in die umgekehrte Richtung. Er sagt anlässlich seiner Einspielung der Kunst der Fuge, die Aufführung verlange, dass man "selbst Stücke von raffiniertester Kontrapunktik lebendig und ausdrucksvoll wiedergibt". Das tut er denn auch - ich habe die Einspielung gestern erworben - und muss sich um die Hörbarkeit des Transzendenten bei diesem Zyklus auch wirklich nicht sorgen. Aber wie sich gestern Abend erwies, geht er das Wohltemperierte Klavier mit derselben Haltung an. Eine Dimension des Überprivaten wie bei Gould, wenn auch eine andere, war dennoch präsent. Für Aimard scheint das Wohltemperierte Klavier, Teil 1, eine Botschaft zu enthalten, die er sich bewusst macht. Es erzählt von der Tragik des Lebens. Das tut es vielleicht wirklich, liest man doch, Bach habe es im Arrest eines Fürsten entworfen, der ihn nicht ziehen lassen wollte.

Sehr passend schreibt Ingeborg Allihn im Programmheft des Abends, dass der Schluss des Bachschen Zyklus, der von C-Dur bis h-moll durch alle Tonarten führt, "genial" sei: "In der vierstimmigen h-moll-Fuge wird, gleichsam als Resumée aller 24 Präludien und Fugen, mit einer intensiven, schmerzlichen Geste die zwölftönige chromatische Skala zum eigentlichen Thema." Schmerz wäre dann das Übergreifende, und so habe ich Aimards Spiel gehört. Natürlich kann man nicht den ganzen Zyklus darauf reduzieren, so wenig wie einen Lebenslauf, sei er im Ganzen noch so tragisch. Es gibt muntere Stücke genug, über die sich Aimard so sehr freut, dass er den linken Arm im Vorgefühl des Eingreifens energisch durch die Luft schwingen lässt, während der rechte schon auf den Tasten voranhüpft. Aber schon das erste Präludium in C-Dur, das in vielen Interpretationen ausgesprochen langweilig klingt - wirklich als wäre es die Begleitmusik des Ave Maria, die Charles Gounod daraus machte -, hat bei Aimard etwas leicht Erschreckendes, weil man den Eindruck hat, es komme nur zögerlich vom Fleck aus Unsicherheit, ob es überhaupt vorhanden sein soll. Dann folgen nicht wenige Stücke, die er spielt, als stünden sie unter Schockstarre, oder die nach geknebeltem Beginn plötzlich losstürzen, als breche ein Staudamm.

Wenige Kompositionen bewundere ich so wie den Contrapunctus 11, a 4 aus der Kunst der Fuge. Was Aimard über sie sagt, scheint mir ungewöhnlich treffend zu sein: "der sehr expressive Contrapunctus XI, dessen aufeinander folgende 'Choräle' große Dramatik erzeugen, versetzt uns mit seinen kühnen Modulationen und seiner klagenden Chromatik in die Welt der Passionen", also der Bachschen Matthäuspassion oder Johannespassion. Etwas davon muss sich ihm auch in der h-moll-Fuge des Wohltemperierten Klaviers mitgeteilt haben, obwohl ganz klar ist, dass es hier nicht um Golgatha geht, sondern um Bachs ganz persönliche Welt. Wie man Gould ergriffen summen hört, so sah man gestern einem Aimard zu, der sich während seines ebenso überragenden Spiels mehr als einmal verspielte. So tief ließ er sich ein, daß er nicht alles im Griff haben konnte. Am Ende blieb er minutenlang regungslos sitzen, als sei das Publikum gar nicht vorhanden, das irgendwann dennoch zu applaudieren begann.

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Nach C-Dur c-moll, dann Cis-Dur, cis-moll und so immer weiter bis h-moll - was ist das für ein Projekt? Was denkt sich Bach dabei? Da müssen wir mit Pythagoras anfangen, dem antiken griechischen Philosophen.

Weil das Verhältnis der Tonhöhen zueinander seit Pythagoras als hierarchische Reihung von Zahlenproportion eingerichtet war und die Instrumente entsprechend "gestimmt" wurden - so verhielten sich die Tonhöhen einer Oktave wie 1 zu 2, einer Quinte wie 3 zu 2 zueinander; diese Intervalle und noch die Terz galten als "konsonant", danach wurde es immer "dissonanter" -, konnte ein Instrument bei einer aus zwölf Tönen bestehenden Tonleiter nur für eine Tonart annähernd "rein" gestimmt werden. Nicht ganz rein, denn wenn man immer eine Quinte auf die andere häuft, also G->D nach C->G und so immer fort, müsste man irgendwann beim höheren C wieder anlangen, was nicht eintritt; die Höhe C wird knapp verfehlt um den Preis eines Misstons. Dies ist wenigstens nur eine theoretische Schwierigkeit. Zu hörbaren Unreinheiten kommt es aber bei Übergängen in andere Tonarten, sogenannten Modulationen. Fis in der einen, ges in der andern Tonart ergeben verschiedene Tonhöhen.

Für Modulationen entstand im Spätbarock ein zunehmendes Bedürfnis. Mühelos zwischen allen Tonarten hin- und hermodulieren war aber nur möglich, wenn das Verhältnis der Töne anders bestimmt wurde. So nämlich, dass alle benachbarten Halbtöne, egal ob c und cis oder as und a, in gleicher Distanz zueinander standen. Nur dann waren fis und ges dasselbe. An der Simplizität des 1:2 der Oktave war festzuhalten, innerhalb ihrer mussten alle Tonhöhen gleich weit voneinander entfernt sein. Welche Zahlenverhältnisse herauskamen und ob sie horrend aussahen oder nicht, durfte keine Rolle spielen. Ganz so weit ging Andreas Werckmeister noch nicht, als er 1691 seine Erfindung der "temperierten Stimmung" veröffentlichte. Nach seinem System behielten die Tonarten noch leicht verschiedene Charaktere. Aber es lief doch schon darauf hinaus. Bachs Wohltemperiertes Klavier wird heute auf "gleichstufig" gestimmten Instrumenten dargeboten. Er, der als einer der ersten nach dem neuen System griff, hat es schon wie ein gleichstufiges verwendet.

Woher das neue Bedürfnis? Die nächstliegenden Gründe dürften in der Philosophie oder Theologie der Zeit liegen. Werckmeister selbst schreibt in einem 1707 posthum veröffentlichten Werk, die temperierte Stimmung könne "ein Vorbild seyn [...], wie alle fromme und wohl temperirte Menschen mit GOtt in stetswährender gleicher und ewiger Harmonia leben und jubiliren werden". Gleichheit der Tonschritte wird als Baustein einer Bewegung geschätzt, die ins "Ewige" ausgreifen kann, das man längst schon als Unendliches mathematisch buchstabierte. Verglichen mit Pythagoras war ein neuer Diskurs aufgetaucht: Statt noch hierarchisch vom summum bonum her organisiert zu sein - von 1:2 zu 3:2, von der Oktave zur Quinte, dann zur Terz, wonach schon die "Dissonanzen" folgen, die so heißen, weil sie sich vom Höchsten und Ersten immer mehr entfernen - war Musik zum unendlichen Raum geworden, in dem es kein rechts und links, oben und unten mehr gab. Wie ohne Schwerkraft würden Kompositionen, die davon konsequenten Gebrauch machten, zwischen den Tonarten schweben, und tatsächlich gibt es Bachsche Kantaten, die einen nachgerade schwindlig spielen. Dass ein "Grundton" erhalten bleibt und die Musik, auch wenn sie von Bach ist, zu ihm doch immer zurückkehrt, widerspricht dem nur bedingt. Es ist nicht viel mehr als eine Hülle, die man, wenn die Zeit gekommen ist, mühelos abstreifen wird. Arnold Schönberg hat guten Grund, seine "Methode des Komponierens mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen" auf Bach zurückzuführen.

In den Stücken des Wohltemperierten Klaviers, einer nicht zuletzt auch didaktischen Komposition, schweift Bach zwar weniger radikal durch den unendlichen Raum als in gewissen Kantaten. Aber die h-moll-Fuge, von der die Rede war, treibt es mit der Bodenlosigkeit auf die Spitze. Wie erwähnt wurde, enthält ihr Thema die ganze Tonhöhenreihe. Es könnte von Schönberg sein. Das ist eine "schmerzliche Geste", wie Ingeborg Allihn mit Recht bemerkt. Der Raum, den Bach durchmisst, ist ein Passionsraum. Übrigens dürfte das der Grund sein, weshalb seine Musik dem bloß Privaten so nahe kommt - zu kommen scheint. Da, wo Beethoven den erträumten Staat, wo "alle Menschen Brüder werden", in die Musik hereinnimmt, steht Bach nur seinen Gott gegenüber. Dazwischen hat es den Arrestfürsten oder später, wenn er Thomaskantor geworden ist, die blöden Ratsherren, die sich beklagen, dass er Zeit für nichtsnutziges Komponieren herausschindet, statt seine Schüler ordentlich in Latein zu unterrichten. Ich fahre morgen fort und bleibe noch beim Wohltemperierten Klavier.