Draht und Wolle, Regen und Wind

MaerzMusik Zwei Konzerte: Migrants von Georges Aperghis, kombiniert mit Musik von Leoš Janáček, und Elektroakustik von Ashley Fure
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Im Konzert am Donnerstag Abend hat mich die Musik von Ashley Fure beeindruckt. Zunächst war Anima „for Augmented String Quartet“ (2016/17) zu hören, eine deutsche Erstaufführung, gespielt vom Sonar Quartett. Es ist elektronische Musik besonderer Art: „[M]obile transducers“, so Fure im MaerzMusik-Reader, „held in the hands of performers project sound directly into the bodys of their instruments“. Ein Transducer ist ein Energiewandler: Eine Energieform wird in eine andere umgewandelt. Wenn ich den Satz von Fure richtig verstehe, bedeutet er, dass die Spieler, indem sie ihre Instrumente mit den Wandlern in Kontakt bringen, jenen einen Klang hinzufügen, den sie von sich aus nicht haben. So hörte es sich jedenfalls an: Man konnte nicht unterscheiden, war das Streichquartett- oder elektroakustischer Klang. Nicht streichquartettmäßig war er insofern, als er sich nicht linear-melodiös, sondern in geringfügig ausgedehnten Tonbüscheln fortbewegte. Zur Klangentstehung von außen sagt Fure anschließend, die Spieler hätten nicht unbelebte (inanimate) Objekte zu kontrollieren, sondern ihre Rolle sei es, ein affektives Potential in unstabilen Energiefeldern zu bändigen.

Das ist sehr abstrakt, auch wenn sie noch hinzufügt, sie sei daran interessiert, das souveräne westliche Subjekt zu dezentrieren. Man kann dem Stück aber gut zuhören und meine Phantasien dabei waren gut verträglich mit Fures Bemerkungen, die ich erst hinterher las. Ich stellte mir vor, da wühle sich jemand, als verstehe sich das von selbst, durch einen Berg, immer leise und allein, aber nie einsam, denn die Materie, die im Weiterkrauchen zur Seite geräumt wird, reagiert mit Signalen, die teils zu antworten scheinen, teils wenigstens ihre Eigenart mitteilen. Das Subjekt ist nicht stets nur wühlender Maulwurf, sondern kann auch eine kleine wirbelnde Maschine einsetzen, und findet sich am Ende in einem geräumigen Gang, den es nicht selbst geschaffen zu haben scheint.

Durchaus ähnlich und doch anders die Beschreibung im Programmheft: Fures „neues Streichquartett ‚Anima‘, das sich auf das vitale Verhalten roher akustischer Materie konzentriert, wird durch mobile Transducer oder Wandler vergrößert. Wie Stethoskope, die den Geheimnissen des Körpers lauschen, bewegen die Spieler die Wandler über die Oberfläche ihrer Instrumente und atmen deren belebten Klang ein, während sie sich in diesen unbelebten Objekten bewegen“.

Wie elektroakustische Musik gehört und beschrieben werden kann, ist ja eine spannende Frage. (Anima kann vielleicht nicht direkt elektroakustisch genannt werden, typisch so war aber der Höreindruck.) Ist sie überhaupt schon oft beschrieben worden, statt dass man nur sagt, wie sie erzeugt wird? Wenn man sich bei Google sachkundig zu machen versucht, findet man zunächst gar nichts.

Nach Anima war Wire & Wool für Violoncello und Live-Elektronik zu hören (2009), (diesmal wirklich) gespielt von Cosima Gerhardt, auch das eine deutsche Erstaufführung. „Draht und Wolle“ ist Fures Bild für eine Aufhebung des Unterschieds von Geräusch und Tonhöhe. Auch hier hörte ich zu, bevor ich ihre Erläuterung las, und assoziierte eine Raumgestalt, die manchmal zum Faden wird und sich auch oft vervielfältigt, so dass der paradoxe Eindruck verschiedener nicht ineinander übergehender Räume entstand. Dass die Fäden Cello-Tonhöhenverläufe („Melodien“) waren, unterschied das Stück von vieler anderer, wenn nicht der meisten elektroakustischen Musik, die an den Klang der menschlichen Stimme in nichts mehr erinnert – was alle traditionellen Instrumente doch mehr oder weniger tun. Gerade das Streichinstrument und so das Cello erinnert an sie. Mir ging durch den Kopf, ein Orchester lasse uns gleichsam andere Tierarten hören, als wir selbst welche sind, kaum Säugetiere, uns aber noch nahe wie sie, während Elektroakustik in dem Maß, wie sie sich von orchestraler Musik entfernt, ein Leben zu verstehen gibt, dessen Träger sich vorzustellen gar nicht mehr möglich ist.

Am Mittwoch Abend wurde außerdem Lovebomb, „Computer Music & Video“ von Terre Thaemlitz aufgeführt (2004). Ich gehe auf diese „Analyse der Liebe als kulturellem Mechanismus, der ansonsten inakzeptable Gewaltakte ermöglicht“ – so das Programmheft -, nicht weiter ein. Einen Gegner der Liebe wird man aus mir nicht machen können. Die Musik war als Musik nicht anspruchsvoll und um die Assoziationen des Videos zu würdigen, müsste man wohl den sehr langen Text von Thaemlitz lesen, der im Reader veröffentlicht ist; dazu fehlte mir in diesen Tagen die Zeit. Ich merke nur an, dass mich ein anderes Stück von Thaemlitz, Deproduction, das am Montag gegeben wurde, nicht nur sehr beeindruckt hat, sondern ich es auch äußerst wichtig fand – mein am Dienstag für die Printzeitung geschriebener Bericht wird morgen hier erscheinen. Thaemlitz ist aber keine Frau, wie dort zu lesen sein wird, weil das Programmheft von einer „in Japan lebenden Künstlerin“ spricht, sondern ein queerer Mann, wie Wikipedia ihn dekliniert. Ich weiß, das ist eine Frage der Terminologie, will aber nichts schreiben, was meinem persönlichen Eindruck nicht entspricht.

Nun zum Konzert von gestern Abend. Vom in Frankreich lebenden griechischen Emigranten Georges Aperghis wurde migrants „in drei Sätzen für zwei Stimmen und großes Ensemble“ uraufgeführt, vorher von Leoš Janáček das Tagebuch eines Verschollenen, „bearbeitet für Kammerorchester von Johannes Schöllhorn“, wobei diese Bearbeitung in Aperghis‘ Werk direkt überging und zu diesem Zweck auch komponiert wurde; aus den angegebenen Daten kann geschlossen werden, dass Schöllhorn mit seiner Instrumentierung über diejenige Aperghis‘ vorab entschieden hat. Janáček hatte das Stück für Tenor, Alt und drei weitere Frauenstimmen mit Klavier geschrieben, und zwar zwischen 1917 und 1919, als schon genug Menschen entwurzelt wurden. Schöllhorn hat die Stimmen auf Sopran und Mezzosopran reduziert, wobei, wie er schreibt, der Verzicht auf eine Männerstimme bewirken soll, dass das Thema Liebe etwas mehr in den Hintergrund, dafür das Thema der objektiven Umstände etwas mehr in den Vordergrund tritt. Dafür sorgt ein kleines Streichorchester mit Hinzufügung von Percussion und Klavier, wobei er dieses ebenfalls wie ein Schlagzeug behandelt; wie er schreibt, hat er sich an Bela Bartoks Musik für Streichinstrumente, Schlagzeug und Celesta aus dem Jahr 1936 orientiert.

Es war aufregend zu hören - Klänge, die man von Janáček gewohnt ist, gehärtet aber und oft in bedrohliche Wirbel auslaufend. Meistens sang Agata Zubel, Sopran, und tat es ganz hinreißend – wenn man so sprechen könnte beim Ernst der Texte, die übrigens einem wirklichen Tagebuch entstammen -, kürzer auch die Mezzosopranistin Christina Daletzka. Ihnen zur Seite, mit einer Musik, die nicht „begleitete“, sondern die Umstände ihres Wanderweges repräsentierte, über den sie singend sprachen, das Ensemble Resonanz unter der Leitung von Emilio Pomàrico. Der Gesamtklang, obwohl vor dem Werk von Aperghis konzipiert, erschien wie der von diesem vorausgeworfene Schatten. Aperghis‘ Kompositionsweise hat mich an diejenige Beat Furrers erinnert: flirrende Figuren geringer zeitlicher Erstreckung, wo man bei allen Fehlen von Tonalität noch etwas wie entwickelnde Variation mit bloßen Ohren glaubt hören zu können. Insofern ging sein Werk aus dem von Janáček auch hervor, in dem die Tagebuchstücke wie Lieder behandelt waren und jedes mit einem Motiv einsetzte, das den Sinn repräsentierte, oder den Sinn der ersten Worte wie bei Hugo Wolf, und es entwickelnd fortspann.

Bei Aperghis teilen sich die Frauenstimmen die Texte gleichmäßig, sie stammen teils von heute Geflüchteten, teils von Joseph Conrad. „Ich möchte“, schreibt Aperghis, „nicht nur den ertrunkenen Körpern ein Gesicht geben, die an Europas Küsten angespült werden, sondern auch der großen Zahl der Lebenden, die ohne Identität durch Europa irren, ohne offiziell als lebendig anerkannt zu werden.“ Tatsächlich erinnert der zweite Teil des Satzes auch an jene Zeit, in der das Stück von Janáček entstand; man kann es in Hannah Arendts Buch über den Totalitarismus nachlesen. Zum Verhältnis von Singstimmen und Orchester sagt Aperghis, dieses deute auf etwas wie Regen oder Wind als Umgebung der Migranten hin. „Things happen that you don’t decide – war or revolution, rain or wind.“ Direkt feindlich hörten sich Regen und Wind nicht an, aber doch unnahbar bei aller zu großen Nähe; sie kommunizieren nicht wie der Berg, durch den Fure sich wühlte.

Dies ist mein letzter Bericht von der diesjährigen MaerzMusik, die noch bis zum Sonntag fortläuft. Wie ich sagte, folgt morgen noch der am Dienstag geschriebene Bericht. Soweit ich es besuchen konnte, war es ein interessantes Festival, das ich nicht so verlasse, wie ich es betreten habe.

Berichte zu Berliner Musikfestivals seit 2010 finden Sie hier.

19:59 23.03.2018
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