Freiheit, so sehr gewünscht

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Gestern war Boulez nicht nur der Gefeierte, sondern der Dirigent. Das soll zunächst Anlass sein, noch einmal über seine Bedeutung zu sprechen. Dass Komponisten auch dirigieren, ist nicht so ungewöhnlich. Boulez hat freilich eine veritable Dirigentenkarriere hinter sich, er war Chefdirigent einiger der namhaftesten Orchester. Er ist nicht nur Komponist und Dirigent, sondern auch Analytiker und Organisator. Er hat Institutionen geschaffen. Wolfgang Rihm drückt es so aus:

"Durch Erscheinungen wie Weber, Berlioz, Schumann, Liszt und Wagner, später durch Busoni, Hindemith, Webern ist der Typus des transmedial agierenden Künstlers angekündigt, aber nicht in dem Maße verwirklicht, wie er durch Boulez zu aufsehenerregender Wirkung kommt und in allen angesprochenen Bereichen jene Schwerkraft entwickelt, die den Vergleich erschwert. Um einmal die Vergleichsmechanik über die biologisch-historischen hinaus zu strapazieren: ein Komponist-Dirigent wie Mahler hätte Schriftsteller wie Schumann, ein Komponist-Schriftsteller wie Schönberg hätte Dirigent und Organisator wie Mendelssohn sein müssen, damit ein vergleichbares Vorkommnis zu verzeichnen wäre." (Laudatio auf Pierre Boulez, in Musik-Konzepte 89/90, München 1995, S. 7-15, hier S. 8)

Es ist vor allem deshalb so eindrucksvoll, weil Boulez mit all dem eine Strategie verfolgt. Er will die neue Musik voranbringen. Deshalb treibt er die Forschungen voran, derer sie bedarf - in dem von ihm ins Leben gerufenen Institut IRCAM ist Live-Elektronik ein Schwerpunkt -, und deshalb fängt er frühzeitig an, auch ältere Musik zu dirigieren; er will Vertrauen aufbauen für die Aufführung der neuen und nicht zuletzt der eigenen Musik.

"Ich sagte mir [...]: unsere Generation muss ein professionelles Niveau erreichen, das ihr erlaubt, selber diese Musik zu spielen, die unsere, und sie unter den besten Bedingungen wiederzugeben. Ich habe mich also nach und nach in die Dirigententätigkeit eingearbeitet, notgedrungen, weil man unabhängig sein muss, wenn man Werke schreibt und sie aufführen will." (Wille und Zufall, Stuttgart Zürich 1977, S. 82)

Praktiker, Theoretiker, Organisator, Boulez ist gleichsam ein Lenin der Musikszene. Er entstammt übrigens einer Industriellenfamilie und hatte eigentlich Industriekapitän werden sollen. Als musikalisches Erweckungserlebnis gibt er an, er habe 1942 eine Radioübertragung der Symphonischen Dichtung Le Chant du rossignol vom Strawinski gehört. Sie beruht auf dem zweiten und dritten Akt der Oper Le rossignol, Die Nachtigall, nach dem Märchen von Anderson. Was den 17jährigen anzog, war das für ihn ungewohnt Moderne der Musik. Der 85jähige führte die ganze Oper gestern konzertant auf, im Anschluss an die letzte Fassung seiner eigenen live-elektronischen Komposition ...explosante-fixe... aus den Jahren 1991 und '93. Es passte gut zusammen, und zwar deshalb, erstaunlicherweise, weil Strawinskis Frühwerk mit ganz ähnlichen Klängen beginnt wie Debussys Oper Pelléas et Melisande. In Strawinskis Oper gibt einen Konflikt zwischen der natürlichen und einer künstlichen Nachtigall. Von ...explosante-fixe... kann man das auch sagen.

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Live-Elektronik: Die elektronische Musik folgt dem Spiel der Instrumentalisten statt umgekehrt. Lange bevor sie entwickelt war, haben sich Boulez und seine Generationsgenossen für elektronische Musik interessiert, wobei Boulez es wieder besonders gut zu begründen verstand. Sein früher programmatischer Text zum Thema ist "An der Grenze des Fruchtlandes" (Paul Klee) überschrieben (in Werkstatt-Texte, Frankfurt/M- Berlin 1972 [Erstveröff. 1955], S. 76-91). Boulez erklärt hier, worin die Herausforderung liegt: in der absoluten Kontinuität der elektronischen Skalen, auf denen es keine Mikrodifferenz sei's der Tonhöhen und -dauern, sei's der Dynamik und der Rhythmen gibt, die nicht noch mehr verkleinert werden könnte. Am aufregendsten ist sicher das Kontinuum des Klangs: "Der Musiker sieht sich vor die gänzlich ungewohnte Situation gestellt, den Klang selbst erschaffen zu müssen." (S. 77)

Aber das Projekt hat auch eine eminent symbolische Bedeutung. Zwölf Jahre, nachdem Jean-Paul Sartre sein philosophisches Hauptwerk mit der Beobachtung einleitet, "das moderne Denken" habe viele Dualismen überwunden, aber nur, um "alle in einen neuen Dualismus" zu verwandeln, "den des Endlichen und Unendlichen" (Das Sein und das Nichts, Reinbek 1991 [Erstveröff. 1943], S. 9 u. 11 f.), lesen wir bei Boulez, dass "die Unbegrenztheit" dem Komponisten als Geschenk "einer wahrhaft modernen Zivilisation" in den Schoß gefallen sei: "Aber diese so sehr gewünschte Freiheit überflutet den Komponisten; er muss sie eindämmen, sonst hat er zu gewärtigen, dass sein Experiment vergeblich war." (S. 91) Dem unbegrenzt teilbaren Kontinuum der elektronischen Skalen stehen die begrenzten Spiel- und Hörfähigkeiten der Menschen gegenüber. Begrenzt sind vor allem die Klangmöglichkeiten der traditionellen Instrumente. Das macht sie in Boulez' Augen nicht unterlegen, ganz im Gegenteil. Denn einen musikalischen Gestus, einen Akzent können nur Menschen setzen. Elektronische Musik für sich genommen bleibt "geschlechtslos" (S. 89). Man könnte auch sagen: unwirklich.

Gestische Wirklichkeit und Endlichkeit gehören zusammen wie auf der anderen Seite Unendlichkeit und Unwirklichkeit. Es ist aber nicht von einer Unwirklichkeit im Sinn eines Nichts die Rede. Die elektronischen Klänge sind da, man hört sie - die Frage ist, wofür die Komponisten sie einsetzen. Was sie symbolisieren sollen. Die nächstliegende Vermutung kann gar keine andere sein als die, dass sie das Mögliche symbolisieren sollen. Der ganze Set von Begriffen, die involviert sind, läuft darauf hinaus. Die Komponisten kehren, Boulez jedenfalls kehrt zur aristotelischen Konzeption des Unendlichen zurück: Es ist nicht der Weg in eine Ferne, sondern eine Unbestimmtheit an Ort und Stelle, die zur Formung verlockt. Ein Versprechen, das Sehnsucht weckt nach einer Wirklichkeit, der es selbst noch entbehrt. Das sagt Boulez nicht, ich meine es aber in seiner Musik zu hören.

Boulez sagt, den "großen" (endlichen) Intervallen der instrumentalen Klangwelt stünden die (unendlich verkleinerbaren) "Mikrointervalle" der Elektronik als "Antwortstruktur gegenüber" (S. 82). Zu dieser Auskunft steht eine andere, spätere in starker Spannung, nämlich dass die Elektronik eine Verbindung zwischen den verschiedenen Klängen der Instrumente herstelle, sie ineinander übergehen lasse (Wille und Zufall, a.a.O., S. 121). Um einen Widerspruch handelt es sich nicht, vielmehr wird die Symbolkraft gesteigert, wenn die Elektronik den Instrumenten zugleich "gegenübersteht" und mit ihnen zu verschmelzen scheint. So konnte es gestern Abend ja wirklich erlebt werden. Das Orchester aus "zwei Flöten und Ensemble" schien nur einen einzigen Klang zu haben, der sich mal in diese, mal in jene Richtung akzentuierte; trotzdem sah und hörte man, wie es gemacht wurde, nämlich durch wirkliche Instrumente und unwirkliche Elektronik. Für mich klang es wie eine Sehnsucht und ein Versprechen.

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Ich habe mich gefragt, ob es für solche Klänge, die das Utopische evozieren, einen Vorlauf in der älteren, tonal genannten Musik gibt, und meine, die Frage kann bejaht werden. In Beethovens Pastorale kommt es gleich am Anfang: Statt dass der musikalische Strom zur Auflösung einer Spannung, zur Tonika tendiert, bewegt er sich, entspannt von Anbeginn, auf die Dominante zu und ruht auf ihr. Kurz nur, aber mit allem Akzent. Man hat den Eindruck, es soll schon aufhören. Kein "Auf, auf!", wie es die Dominante in Spannung zur Tonika sonst suggeriert, ist angesagt, zum fröhlichen Jagen oder dazu, dass Zion sich bereite, sondern alles, was anstrengend ist, soll schon hinter uns liegen. Es scheint natürlich nur so, die Musik muss trotzdem zur Tonika weitergehen. Aber ein Zeichen der Sehnsucht ist gesetzt.

Richtig ins Zentrum gerückt ist dies Verfahren im sechsten der Slawischen Tänze von Dvorak (op. 46), der vielleicht sogar als ausdehnendes Zitat der Beethoven-Stelle aufgefasst werden kann. Aus dem bei Beethoven noch eher sachlich vorgetragenen Dominant-Ruhepunkt wird bei Dvorak ein kleiner Klangteppich, dessen Schönheit schwer zu ertragen ist. Dass man genau denselben Effekt, das Hervorbrechen eines solchen Teppichs, auch mit den Mitteln serieller Musik hervorbringen kann, zeigt Bruno Madernas Komposition biogramma aus dem Jahr 1972. Obwohl es hier keinen Grundton mehr gibt, zu dem der Sehnsuchts-Klang zurückkehren müsste, hört man ihn als Sehnsuchts-Klang. Madernas Komposition ist für traditionelle Instrumente geschrieben. Mit elektronischen Mitteln lassen sich Effekte solcher Art noch steigern. Für mein Hörempfinden steht ...explosante-fixe... von Boulez in dieser Tradition. Das Stück beginnt burbelnd, wird immer ruhiger, ist aber von Anfang an ruhig. Dies ist immerhin eine Gedenkmusik auf den Tod Strawinskis. Der Kontrast zu Boulez' Rituel auf Madernas Tod könnte nicht größer sein.

Merkwürdig der Titel. Er ist aus der Erzählung L'amour fou von André Breton genommen. Da ist etwas Fixes, das sich explosiv ausbreitet. Wie das Licht, sagte Boulez gestern in der Vorveranstaltung. Warum ist das Schöne explosiv? Und wie passt es mit der Musik zusammen? Wenn ich sie höre, kann ich nicht an eine Explosion denken. Vielleicht soll ein Kontrast zum Mallarmé-Portrait Pli selon pli angedeutet werden? Das beginnt wirklich mit einem Explosionsklang, der den Charakter einer fixen Idee hat, so dass es mit ihm auch endet. Davon schreibe ich nächstes Mal, nach der Aufführung am Sonntag Abend. Umständehalber werde ich wohl erst am Mittwoch, frühestens am Dienstag dazu kommen.