Im Trichter des Strudels

Le Marteau sans maître für Altstimme und sechs Instrumente (1953/55) von Pierre Boulez im Berliner Pierre-Boulez-Saal zu hören, ist ein besonderes Vergnügen, besonders wenn man Block H Reihe 1 Platz 1 sitzt. Denn dann sieht man das Ensemble von oben und kann beobachten, wie die Kombination der Spieler von Stück zu Stück wechselt, oder hat anders gesagt die Entstehungsbedingungen der aufregenden, sich ständig verschiebenden Farbmuster vor Augen und nicht nur im Ohr. Der Saal hat die Form eines ovalen Zylinders, so dass die Musik sehr viel buchstäblicher in der Mitte ist, als das der Architekt Hans Scharoun schon für die Berliner Philharmonie angestrebt hatte. Buchstäblicher auch als im Kammermusiksaal neben der Philharmonie, der zwar die Musik ins genaue Zentrum setzt, doch weichen dort die Sitzbänke schräg vor ihm zurück und wird der Unterschied von vorn und hinten trotz der Zeltform aufrechterhalten. Anders im Pierre-Boulez-Saal, hier schaut das Publikum der oberen Ränge senkrecht herab und je nach Zusammensetzung des Ensembles sind Gesang oder Instrumente mal dem, mal jenem seiner Segmente zugewandt. Mir kam Edgar Allen Poe in den Sinn, der einen Mann vom Maelström erzählen lässt: Im Trichter des Wasserstrudels habe er sich ruhiger gefühlt als vorher, er als Einziger seiner Mannschaft sei ihm lebend entkommen.

Boulez hat drei surrealistische Gedichte René Chars in jenem neunteiligen Werk vertont oder besser gesagt musikalisch kommentiert, das Wort „Kommentar“ auch in den Titeln verwendet. Die Stücke sind ineinandergeschoben wie zu einem Traumgebilde, das sich um Regeln der Darstellbarkeit nicht schert: Wenn wir die Gedichte mit I, II und III abkürzen, haben wir die Reihenfolge Vor I, erster Kommentar zu II, I, zweiter Kommentar zu II, III – erste Version, II, nach I, dritter Kommentar zu II, III – double. Der Komponist sagt dazu, er habe die hergebrachte Einheit des Werks erschüttern wollen. Geht man von den Gedichten aus, wäre Werkeinheit auch wirklich eine komische Norm. Zum Beispiel „Das rasende Handwerk“ (l’artinasat furieux): „Der rote Karren am Rand des Nagels / Und Aas im Brotkorb / Und Ackerpferde am Hufeisen / Ich sinne den Kopf auf der Spitze meines Messers Peru.“ Schon der Gesamttitel sagt alles, Le Marteau sans maître, „der herrenlose Hammer“. Die Zusammenfügung von Text und Musik legt den Gedanken nahe, dass es doch vielleicht kein Zufall ist, wenn nach dem Zweiten Weltkrieg sehr andere Klänge komponiert wurden als vor dem Ersten. Noch Richard Strauss vertonte „Du meines Herzens Krönelein“, „Ach weh mir unglückhaftem Mann“, „Die Frauen sind oft fromm und still“, warum in Krönleins Namen sollte er es seriell tun?

Man begreift auch, dass es bei Gedichten wie denen von Char nicht darum geht, irgendwelche „Entwicklungen“ musikalisch zu suggerieren, etwa ob die fromme und stille Frau „erobert“ werden kann, welche Hindernisse sich in den Weg stellen, ob und wie sie überwunden werden, was uns vorher die Sehnsucht erzählt und so weiter – wir haben es vielmehr mit einem hermetisch verschlossenen Inhalt zu tun, von dem wir uns keinen Schritt entfernen dürfen, wenn wir etwas an ihm verstehen wollen. Und sind denn nur Gedichte surreal, während die „Wirklichkeit“ uns keine Rätsel aufgibt? Bevor man wieder Entwicklungen per aspera ad astra entwirft, sollte man aspera, das Raue, welches man hinter sich lassen will – aber kann man es denn auch? -, erst einmal untersuchen. Zuallererst wäre ein Blick für das Rätselhafte zu erlangen. Jemand wie Boulez hatte ihn und daraus, denke ich, erklärt sich seine Weise des Komponierens. Man könnte sie so beschreiben, dass ein und dieselbe Sache von verschieden Seiten, äußeren und inneren, gesehen (gehört) und dargestellt wird. Die Methode würde es erlauben, das Geometral der Sache darzustellen, ihre unendlich vielen Seiten, doch kann sie nur so gehandhabt werden, dass der Komponist eine Auswahl trifft. Er erfindet zuerst das Rätsel, sein Modell, definiert es streng, sucht dann die Varianten, die es ihm näher bringen, zusammen und stellt sie vor.

Wenn man Le marteaux sehr oft hört, glaubt man allmählich, dem Spiel der Varianten einigermaßen folgen zu können. Mich selbst hat gerade diese Komposition seit früher Jugend begleitet, weil mir besonders das zweite Stück, commentaire I de „bourreaux de solitude“, Erster Kommentar zu „Henker der Einsamkeit“, geradezu eingängig erschien. Die Altflöte spielt langsam genug, dass man ihren Sprüngen nachspringen kann, ja es scheint, dass sie etwas erzählt, und wird lange nur von einer halbwegs regelmäßig geschlagenen Trommel begleitet. Dann folgt eine Percussion-Passage und zuletzt ruft die Flöte ihre Melodie noch einmal kurz in Erinnerung. Dieser „Kommentar“ schlüsselt das kommentierte Gedicht zwar nicht auf, trägt aber, indem er es in anderer, der Musiksprache verdoppelt, sehr dazu bei, dass man es festhalten kann, was bei einem Traumgebilde schon viel ist: „Der Schritt hat sich entfernt der Wanderer ist verstummt. / Auf das Zifferblatt der Nachahmung / Wirft das Pendel seine Last willenlosen Granits.“ Die Komposition im Ganzen räumt dem Melodiösen einen hervorragenden Platz ein und das ist der Hauptgrund, weshalb sie sich irgendwie nachvollziehen lässt.

So bestimmen Salomé Haller als hervorragender Mezzosopran und Sophie Cherrier mit der Altflöte die Aufführung. Ihr Duo im dritten Stück hat in seiner Kontrapunktik geradezu etwas Barockes. Aber auch wenn alle Spieler beteiligt sind, erhöht das kleine Kammerorchester durch seine Zusammensetzung die Deutlichkeit der Abläufe. Und das war es, was sich von oben so gut beobachten ließ: Vorn vor dem Dirigenten der kleine Halbkreis aus Viola, Altflöte, Mezzosopran oder Alt und Gitarre, dahinter rechts das Vibraphon und links die Xylorimba, ganz hinten die teils exotischen Schlagzeuge, Bongos, Maracas, Klanghölzer, Doppelglocke und so weiter. Die Klänge sind einerseits nahe genug benachbart, dass sich auf ihrer Ebene – wenn schon nicht in der Reihenfolge der Stücke und im Inhalt der Gedichte – ein zusammenhängender Höreindruck des Gesamtwerks ergibt (Johannes Knapp im Programmheft: „Die Stimme und die Flöte, beide in Alt-Lage, verbindet der menschliche Atem, Flöte und Bratsche treffen sich im monodischen Spiel. Werden die Saiten der Bratsche gezupft, nähert sie sich der Gitarre, die ihrerseits eine Brücke zum Vibraphon schlägt und so weiter.“), und sie sind andererseits so differenziert, dass sich das Vorurteil des Kopfes, ihm würden „Dissonanzen“ zugemutet, als substanzlos erweist.

Das Konzert vom Montag dieser Woche, das übrigens heute Abend ab 20.03 Uhr auf Deutschlandradio Kultur ausgestrahlt wird, enthielt außerdem die vier kurzen und bei aller Atonalität romantisch anmutenden Stücke für Klarinette und Klavier op. 5 (1913) von Alban Berg sowie Vortex temporum für Klavier und fünf Instrumente (1994-96), eine hochinteressante Komposition von Gérard Grisey (1946-1998), der wie so viele moderne Komponisten in breiten Kreisen viel weniger bekannt ist, als er es verdient. Er gehört zu denen, die Boulez als Dirigent zur Aufführung gebracht hat. Vortex temporum heißt zu Deutsch „Zeitstrudel“ und war also, aufgeführt im Pierre-Boulez-Saal, die richtige Musik am richtigen Ort. „Was das Ohr als Chaos identifiziert, gehorcht, wie ein Blick in die Partitur offenbart, einer verborgenen Ordnung, zwei Fibonacci-Folgen nämlich, wie sie etlichen Wachstumsvorgängen in der Natur zugrunde liegen“, lese ich im Programmheft. „Den ersten Teil löst plötzlich sein Gegenentwurf ab: Die Drehgestalt des Anfangs (‚Sinusschwingung‘) weicht kantig-punktierten Rhythmen der gedämpften Streicher“. „In vielerlei Hinsicht gehorcht der Finalsatz dem Prinzip einer strudelförmigen Doppeldrehung.“

Auch hier braucht man nicht zu befürchten, dass man, um zuhören zu können, mathematisch vorgebildet sein muss. Gleich die „Drehgestalt des Anfangs“ erinnert an das Klavierkonzert (1956) von Michael Tippett (1905-1998), das sich seinerseits gut anhören lässt. Grisey allerdings steigert den Part des Pianos zu ungeheurer Wucht und rasender Energie, während aber auch die dünnen Linien der vor ihm im Halbkreis sitzenden Solisten, Flöte, Violine, Viola, Cello, Klarinette, zur Geltung kommen; als wenn man „Trieb und Sublimation“ nebeneinander hört. Trotzdem war das nur ein erster Zugang. Wenn ich an dem großartigen Konzert etwas auszusetzen hätte, dann dies, dass solche Werke, die man zum ersten Mal hört, am selben Abend zweimal hintereinander aufgeführt werden sollten. Bei der Uraufführung von Beethovens Sinfonien war das gängige Praxis, und es sind doch seitdem die Kompositionen nicht leichter geworden. Grisey, Berg und Boulez wurden aufgeführt vom Ensemble Intercontemporain unter Leitung des Komponisten Matthias Pintscher.