In die Auferstehung gejagt

Musikfest 2015 Karlheinz Stockhausens Erfahrungen mit der Musik und wie er davon erzählt
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Eine eher schwere Erkältung hat mir einen Strich durch die letzten Konzerte gemacht, die ich besuchen wollte. Wenn ich sie auch nicht besuchen konnte, will ich doch etwas zur Musik sagen, womit ich zugleich die diesjährige Reihe der Berichte abschließe. Auf diesen letzten Abend mit dem zweiten Akt der Oper Donnerstag aus Licht von Karlheinz Stockhausen (19.9.) und letzten Nachmittag mit Streichtrios von Schönberg und Rihm (20.9.) hatte ich mich besonders gefreut, zumal ich die Werke von Stockhausen und Schönberg ganz gut kenne, im Konzert- bzw. Opernsaal aber noch nicht gehört habe. Doch kam es eben anders. Gegenstand dieses letzten Berichts ist Stockhausen (1928-2007).

Licht ist ein Zyklus, in dem er jeden Tag der Woche zum Titel einer abendfüllenden Oper macht. Er komponierte von 1977 bis 2003 an ihr und brachte es auf insgesamt 29 Stunden Musik. Mit Donnerstag begann er das Projekt, für dieses Werk wiederum komponierte er zuerst den zweiten Akt, der in der vorigen Woche in Berlin halbszenisch aufgeführt wurde. Er trägt den Titel Michaels Reise um die Erde und fasst bereits alle sieben Opern des Zyklus im Vorhinein zusammen, beziehungsweise entwirft die anderen sechs, die damals noch nicht geschrieben waren, gleich mit. Tatsächlich ist dieser Akt selber in die sieben Tage gegliedert, von denen jeder einer Station der Weltreise entspricht. Zum Namen Michael gibt Stockhausen an, es habe in der Nähe seines Heimatorts im Bergischen Land eine Figur des Erzengels gegeben, zu der er schon als Kind gebetet und von der er geträumt habe. Doch sein ganzes Leben lang habe er sich an Michael gewandt. Der Michael seiner Oper, ausgestattet mit einer Trompete, ist zweifellos ein Sprecher seiner selbst – und nicht seines Sohnes, auch wenn Markus Stockhausen Trompeter (und erfolgreicher Jazz-Komponist) ist und die Reise um die Erde auch für ihn geschrieben wurde. Die Oper erzählt ganz klar vom Vater: Wie er in seiner Jugend den Weg zur Musik findet (1. Akt), durch Auslandstätigkeiten die Welt und ihre Musik kennenlernt (2. Akt) und schließlich in seine himmlische Residenz einkehrt, wo er mit einem großen „Festival“ empfangen wird (3. Akt).

Das Konzept der Oper und des ganzen Zyklus wirkt versponnen und verstiegen. Das Libretto ist mir nicht zugänglich, doch lesen wir im Konzertheft die Zusammenfassung (Günter Peters): „Donnerstag aus Licht (1978-80) ist der Tag des Engels Michaels, der sich als Trompeter inkarniert, um durch seine Musik die Menschen zu höherem Bewusstsein zu führen.“ Gut, Künstler haben ein Sendungsbewusstsein, sie haben es nicht einmal ohne Berechtigung. Auch wie Michael auf seiner Weltreise die Religionen miteinander verkettet, wird nicht allen gefallen. Er ist darin Abbild Stockhausens, der von sich sagt, er sei bis 1962 praktizierender Katholik gewesen, sei dann „wach geworden“ für indische Religionen, Buddhismus und „Mohammedanismus“, habe an Voodoos teilgenommen und „in Moscheen wie [auch] in japanischen, persischen, afrikanischen oder lateinamerikanischen Tempeln [gebetet]“. Michaels Reise führt durch einige Orte solcher Religionen, doch endet sie am Sonntag in Jerusalem, welche Endstation sich noch einmal in die Szenen Halt, Mission, Verspottung / Kreuzigung und Himmelfahrt unterteilt.

Diese Szenen mag man, ich meine von der Konzeption her, am ärgerlichsten finden, denn was wird hier unter Kreuzigung verstanden, in den Worten des Konzerthefts: „Immer frecher äfft das Schwalbenpaar das Duett Michaels und Evas nach, bis die Luzifer-Posaunisten mit aggressiver Schärfe die beiden Komödianten so laut ‚wie ein ganzer Chor von Posaunen‘ attackieren und ihr parodistisches Intermezzo förmlich zermalmen.“ Also, dass auch Judentum und Christentum in Stockhausens integraler Weltreligionsmusik vorkommen, wird man trotz der Station Jerusalem nicht sagen können. Dabei könnte ein Zusammenhang der Religionen, in denen Christentum und Judentum auch vorkämen, natürlich hergestellt werden, indem nach der Rolle gefragt würde, die das Leiden in ihnen spielt. Aber das interessiert Stockhausen nicht.

Das Judentum kommt freilich im ersten Akt ganz massiv vor, der wurde nämlich von Recha Freier in Auftrag gegeben, einer in Jerusalem lebenden deutsch-jüdischen Pädagogin und Dichterin, die mit Stockhausen befreundet war. Sie schlug ihm Himmelschöre aus der jüdischen Überlieferung zur Vertonung vor, die der Komponist denn auch in diesem Akt unterbrachte. Ihr war es irgendwie gelungen, in Nazideutschland zwölfhundert jüdische Kinder zu retten.

In der letzten Szene des zweiten Aktes geht es nicht um Judentum oder Christentum, auch nicht aber, wie man denken könnte, um eine religiöse Eros-Verklärung. Die Person Eva wird vielmehr als Verkörperung desjenigen „Eros“ eingeführt, den die Musik für Michael hat, das heißt für Stockhausen. Sein Weg zur Musik im ersten Akt ist seine Begegnung mit Eva, dem „Sternenmädchen“, der er dann am Ende in Jerusalem wiederbegegnet und die das „Festival“ für ihn im Himmel veranstalten wird.

Nur zur Eva-Begegnung, der musikalischen Initiation des Komponisten, will ich hier etwas sagen, vorher aber eine kurze Bemerkung zum Charakter von Stockhausens Musik machen. Sie ist erstaunlich eingängig. Ich kann es mir fast gar nicht vorstellen, dass irgendwer sie nicht gern anhört, sei er oder sie auch nur tonale Musik zu hören gewohnt. Dabei ist der ganze Opern-Zyklus nach dem seriellen Verfahren gebildet. Er basiert auf einer einzigen musikalischen „‘Superformel‘ von drei übereinander liegenden melodischen Schichten“, wobei „[j]ede Schicht bzw. Einzelformel [...] einen drei drei Protagonisten des Zyklus [repräsentiert]“ - das sind neben dem Trompeter Michael der Posaunist Luzifer und die Bassetthornistin Eva - und „auf dessen Stimmlage und Instrument zugeschnitten [ist]“.

Michaels Begegnung mit Eva kenne ich nur vom Tonband her, also nur musikalisch. Wie sie sich auf der Bühne abspielt, ist indessen leicht vorstellbar. Das Sternenmädchen erscheint dem jungen Mann, er ist fasziniert und spricht lustig mit ihr; sie antwortet, indem ihr Bassetthorn ihm entgegenspielt. Man sieht also den Jungen und das Mädchen in einer Art Pantomime. Gleich danach übt sich Michael in einem Duo seiner Trompete mit einem Klavier. Da ich es aber nun einmal nur gehört, nicht gesehen habe, ist mir, was hier geschieht, vielleicht besonders deutlich geworden. Der Junge verliebt sich in Wahrheit n u r in die Musik. Da stellt sich die Frage, wieviel Eros für den Rest der Phänomene, die Menschen eingeschlossen, noch übrigbleibt.

Ich denke da gleich an den Roman Doktor Faustus von Thomas Mann, der im Komponisten Adrian Leverkühn den Avantgardemusiker schlechthin darzustellen unternimmt, jedenfalls ist das eine Dimension des Romans: Der Kern ist, dass Leverkühns Musik auf einem Teufelspakt beruht, in der er für seine kompositorische Genialität mit dem Verzicht auf Liebe bezahlen muss. Weil ihm dann ein Kind ans Herz geht, was wider die Abrede ist, muss dieses sterben. Die Kälte des Künstlers wird Mann an sich selbst erlebt und auf diese Art mit dargestellt, mit reflektiert haben. Dabei war er Dichter, nicht Komponist. Es scheint tatsächlich, als spitze sich die Frage der Künstlerkälte als Kehrseite des Kunstwerks musikalisch noch besonders zu. Sie hat zwei Seiten. Im Extremfall ist es so, dass entweder die Musik allen Eros aufsaugt, dessen der Künstler fähig ist. Oder so, dass sie Eros für was auch immer erweckt, mehr als es jeder anderen Kunst gelingt, ohne dass der, der sie herstellt, selber erotisch involviert ist. Mit andern Worten, sie kann instrumentalisiert werden und ist als dieses Instrument gefährlich. Nicht umsonst gab es in den alten Kulturen eine strenge Überwachung der Musikproduktion durch gesellschaftliche Institutionen. Auch in unserer „abendländischen“ Kultur kennt man die Überwachungssysteme recht gut, die es in der griechischen Antike, dann in der römischen Kirche und zuletzt noch unter den Nazis sowie unter Stalin gegeben hat.

Ich habe einen privaten Bezug zu dieser Frage. Mein Musiklehrer im Gymnasium war ein ungewöhnlicher Mann, der auch Musiksendungen im Rundfunk featurete und bedeutende Musiker wie den Komponisten Hans Werner Henze und den Dirigenten Karl Böhm einlud, zu uns Schülern zu kommen; zum Kreis derer, die mit ihnen diskutieren durften, gehörte auch ich, obwohl ich nicht einmal den „musischen Zug“ besuchte, den unsere Schule neben dem altsprachlichen und neusprachlichen Zug besaß. Dieser Lehrer, er hieß Helmut Kemnitz, eigentlich Helmut Kemnitz von Lienau, was wir Schüler nicht wussten - er hat auch Texte veröffentlicht wie das Beispielheft Die Kluge von Orff (1962) -, riet mir dringlich, ich solle Komponist werden und ein entsprechendes Studium aufnehmen. Ich folgte dem Rat nicht, weil ich Angst hatte. Denn so wenig Musik ich damals auch nur kannte, sie entselbständigte mich so sehr, dass ich nicht mehr wusste, wer ich war. Außerdem hatte ich ein Gefühl für ihre Gefährlichkeit. Als Gymnasiast versucht man sich im Dichten, auch ich hatte das getan und eine Szene aufs Papier gebracht, die auf den Satz hinauslief: „Wir hatten alles zerschlagen, was nicht Musik war.“ Übrigens sind Abwehrversuche von der Art, wie ich da einen unternahm, indem ich dem Rat des Musiklehrers nicht folgte, immer vergeblich, die Erfahrung habe ich mehrmals in meinem Leben gemacht.

Letztes Jahr stieß ich bei Dante auf eine Stelle, wo es um die Gefährlichkeit der Musik geht. Im 14. Himmels-Canto der Commedia ist der Dichter so weit aufgestiegen, dass er beim Reigen der Märtyrer anlangt, einem geometrischen und musikalischen Gebilde, und besonders die Musik wühlt ihn auf: „So berückend war das für mich, nichts hatte es bisher gegeben, das mich mit solch lustvollen Banden gefesselt hätte.“ Selbst die schönen Augen Beatrices muss er da „hintansetzen“ und beschuldigt sich dafür, verteidigt sich aber auch: „Denn die heilige Lust, sie ist doch hier gar nicht ausgeschlossen, sie wird ja durch den Aufstieg immer reiner.“ (Übersetzung Hartmut Köhler) Also selbst noch im Himmel tut sich da ein Spalt auf und das Argument, dass man doch von mehreren Dingen zugleich berauscht sein könne, wirkt einigermaßen schwach. „Böse Musik“ hieß eine Berliner Ausstellung vor zwei Jahren. Eine Podiumsdiskussion ging das Thema so an, dass sie die böse Musik als Sonderfall der im Ganzen natürlich guten dachte und ihren Ort zu definieren versuchte, was nur leider nicht gelang. Ich habe mich gefragt, ob nicht umgekehrt Musik als solche „böse“ ist, besser gesagt jenseits von gut und böse steht, also amoralischen Charakters ist, und in den Kulturen dann immer versucht wurde, sie im Sinne einer Genealogie der Moral gut zu m a c h e n – was immer man jeweils, auch in den Kontrollkulturen, unter „gut“ verstand.

Der Leser und die Leserin werden längst ahnen, dass ich diesen Exkurs auch unternommen habe, um zuletzt auf Stockhausen zurückzukommen. Hat der sich doch zuletzt mit einer Äußerung öffentliche Aufmerksamkeit verschafft, die alle Welt extrem skandalös fand, und sie war es auch. Stockhausens Kommentar zu Nine Eleven, geäußert ein paar Tage nach dem Terroranschlag: „Also was da geschehen ist, ist natürlich – jetzt müssen Sie alle Ihr Gehirn umstellen – das größte Kunstwerk, das es je gegeben hat.“ „Dass also Geister in einem Akt etwas vollbringen, was wir in der Musik nie träumen könnten, dass Leute zehn Jahre üben wie verrückt, total fanatisch, für ein Konzert. Und dann sterben. [Zögert.] Und das ist das größte Kunstwerk, das es überhaupt gibt für den ganzen Kosmos. Stellen Sie sich das doch vor, was da passiert ist. Da sind also Leute, die sind so konzentriert auf diese eine, auf die eine Aufführung, und dann werden fünftausend Leute in die Auferstehung gejagt. In einem Moment. Das könnte ich nicht. Dagegen sind wir gar nichts, also als Komponisten. ... Ein Verbrechen ist es deshalb, weil die Menschen nicht einverstanden waren. Die sind nicht in das K o n z e r t gekommen. Das ist klar. Und es hat ihnen niemand angekündigt, ihr könntet dabei draufgehen.“

Friederike Wißmann, die das in ihrem Buch Deutsche Musik zitiert (München Berlin 2015, S. 177 ff.), fügt noch ein paar Informationen bei: „Auf die schockierten Reaktionen [...] antwortete Stockhausen [...], er habe als Luzifer, also als eine Figur aus seiner Oper gesprochen. Als Stockhausen in fortgeschrittenem Alter von sich behauptete, dass er extraterrestrischer Herkunft sei, da ist es manchem Kollegen zu toll geworden. Auch der Dirigent Michael Gielen, der das Werk von Stockhausen nachhaltig förderte, wandte sich von ihm ab.“ (S. 179) Ja, man hat den Eindruck, dass er zum Schluss wahnsinnig wurde, wie es auch Thomas Manns Adrian Leverkühn ergangen ist und wie es Nietzsche ergangen ist, der in die Leverkühn-Figur mit einfloss, wie man schon an der Namensgebung sieht.

Ich glaube dennoch, dass Donnerstag aus Licht eine große und wichtige Oper ist; viel mehr noch, als dass sie Religionen zusammenwürfelt, drängt sich mir der Umstand auf, dass ein Komponist schon 1980 ein Werk vorlegt, das nicht in der Heimat bleibt, sondern sich auf die Globalisierung einlässt und an ihr teilnimmt. In Berlin wurde der zweite Akt vom Ensemble Musikfabrik unter Marco Blaauw halbszenisch aufgeführt. Und damit bin ich am Ende meiner diesjährigen Berichterstattung, die im Fall Stockhausen, wie gesagt, leider nur platonisch sein konnte. Es war sicher eins der eindrucksvollsten Musikfeste, die ich miterleben durfte.

Berichte über die Berliner Festivals "MaerzMusik" und "Musikfest" ab 2010 finden Sie hier.

20:02 23.09.2015
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