Mit dem weißen Papier als Bühne

Musikfest 2018 Pierre Boulez komponiert so, Sir George Benjamins Papier zeigt aber Reste nicht ganz getilgter Schrift, die er überschreibt
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Mit dem weißen Papier als Bühne
Pierre Boulez

Miguel Medina/AFP/Getty Images

Über zwei Konzerte mit den Berliner Philharmonikern habe ich zu berichten und beginne passenderweise mit dem vom vorigen Sonntag, das von George Benjamin dirigiert wurde, weil auch da eine Komposition von Pierre Boulez auf dem Programm stand und ich insofern an meinen letzten Eintrag anschließen kann. Wie von Le Marteau sans maître, wozu ich gestern schrieb, kann auch von Cummings ist der Dichter (1970/1986) gesagt werden, das sei bei aller Komplexität ein farbiges, abwechslungsreiches und wenn nicht „eingängiges“ so doch irgendwie spontan fassbares Stück. Wie der Titel andeutet, handelt es sich erneut um den musikalischen Kommentar zu einem Gedicht, das als solches schwer nachvollziehbar ist. Es ist grafisch in einzelne Silben und sogar Buchstaben aufgelöst, die zum Teil in treppenförmigem Einzug vom linken Rand zurückweichen, so dass ich es im restriktiven Textalgorithmus von freitag online gar nicht zitieren kann. Versucht man die aufgelöste Schrift zu gewöhnlichen Sätzen zusammenzuziehen, erhält man in deutscher Übersetzung die Formulierung „Vögel hier. Luft erfindend, brauchend Zwielichts Weite; schau nun, werde Seele und deren Stimmen sind“. In der aufgesplitterten Schreibweise des US-Amerikaners E. E. Cummings (1894-1962) ist das Gedicht fast eine Seite lang.

Boulez erzählt, er sei bei einem Besuch in New York von John Cage auf ihn hingewiesen worden, auf seine Frage hin, „was es für interessante Dichter gäbe“. Das war 1952; als er das Gedicht 1970 in erster Version musikalisierte – er hatte gemeint, sich erst mit dem angelsächsischen Idiom vertrau machen zu müssen -, war er mit Cage längst zerstritten. „Übrigens geht Cummings weiter als Mallarmé“, dem er eins seiner Hauptwerke, Pli selon pli, gewidmet hatte, fährt Boulez fort: „Mallarmé setzte die Worte auf neue Weise, suchte nach einer veränderten syntaktischen Wortverbindung, aber Cummings dringt in das Vokabular selbst ein“. Der Titel der Komposition soll so zustande gekommen sein, dass Boulez telefonisch einen Irrtum des Veranstalters der Uraufführung aufklären musste.

Am Anfang der ca. 14minütigen Komposition werden acht Frauenstimmen, vier Soprane, vier Alte, von den 24 Instrumentalisten begleitet – das ganze klassische Orchester ist vertreten, ohne Schlagzeuger allerdings -, vom 25. Takt an sind nur Männer, vier Tenöre, vier Bässe, zu hören. Während die Frauen nur gesungen haben, singen und sprechen die Männer. Dabei reduziert Boulez noch Cummings‘ Silben auf einzelne Buchstaben und „geht [...], was die Aufsplitterung in Konsonanten betrifft, über die Gedichtvorlage hinaus“ (Lawrence Morton, Cummings ist der Dichter, in Pierre Boulez. Eine Festschrift zum 60. Geburtstag am 26. März 1985, hg. von Josef Häusler, Mainz Wien 1985, S. 140-153, hier S. 143). (Diese Analyse bezieht sich nur auf die erste Fassung, in der Boulez die letzten Worte des Gedichts noch unvertont gelassen hatte. Eine neuere Analyse ist online abrufbar: Clemens Goldberg, How to Compose the White of a Page; Reflections on Boulez‘ Cummings ist der Dichter, in International Journal of Musicology 1/1992, S. 341-364.) Die Männer singen und sprechen erst gleichzeitig, dann folgen Sprache und Gesang aufeinander. Im Schlussteil werden lange Haltetöne gesungen.

Zur Musik schreibt Morton: „Die Grundidee besteht darin, den Text zu vermitteln, nicht jedoch nach Art der Mallarmé-Gedichte, sondern durch das Beharren auf der Kraft immer von Neuem wiederholter Klänge. Und darin ist die Technik von Boulez ganz und gar sein eigen. Weder Cage noch Berio erreichen in Cummings-Vertonungen diesen Radikalismus, aber freilich hat auch keiner von ihnen ein Gedicht gewählt wie jenes, das Boulez sich aussuchte. Alle musikalischen Phrasen, die Boulez hier schreibt, sind knapp und bündig, und darin spiegelt sich das Gedicht. Keine Gedichtzeile enthält mehr als drei Silben, und kaum eine musikalische Phrase (aus komprimierten Melismen und Gruppen von Konsonanten) ist viel länger.“ (S. 146) Von Goldberg zitiert das Programmheft den Satz „Cummings‘ Gedicht eröffnet das Potenzial eines Theaters der Sprache, mit dem Weiß des Papiers als Bühne“, und Anseln Cybinski ergänzt, dass Boulez alle strukturellen Vorgaben des Gedichts aufgreife. „Lautmalerische Elemente – etwa das Trillern der Holzbläser zur Evokation des Flügelschlags der Vögel - spielen ebenso eine Rolle wie virtuose Fioritäten [Verzierungen des Gesangs] und die Überlagerung von statischen und sehr bewegten Strängen der Registergruppen.“

Zum Höreindruck kann ich nur sagen, dass der Dirigent es wohl hervorragend verstanden haben muss, die von Boulez gesetzten Akkorde „auszuhören“ und so dem Publikum zu vermitteln. Irgendwo habe ich gelesen, dass Boulez selbst eine solche Kunst gefordert und für unselbstverständlich erklärt hat. Sir George Benjamin ist eben auch selbst Komponist. Er dirigierte auch eine eigene Komposition, Palimpsests für Orchester (1998-2002), wo der Titel schon das Verfahren andeutet, verschiedene musikalische Schichten einander zu überlagern. Das Programmheft präzisiert, dass beim Übereinanderschreiben „die früheren Schichten nie ganz getilgt [sind]“, sie „bleiben als Subtext erkennbar“. Und so war es auch in der gut nachvollziehbaren Komposition – sie gehört zu den atonalen, die zugleich den Unterschied tonal / atonal quasi hinter sich gelassen haben -; manchmal fuhren Schreibgesten in ein musikalisches Papier, das nur einigermaßen „weiß“ war, in dem es in Wahrheit leise wimmelte. „Die Palimpsets“, schreibt Benjamin selbst, „lassen sich vielleicht mit einer Morgen- oder Abenddämmerung in der Wüste [...] vergleichen“. Mir fiel dazu ein, dass eigentlich jeder Konzertbesuch so viele Palimpseste schafft, wie es Zuhörer und Zuhörerinnen gibt; denn jede(r) hört zwar stumm zu, nimmt die Musik aber nicht voraussetzungslos auf - sie trifft immer auf eine in sich selbst schon strukturierte Wahrnehmung.

Wegen Maurice Ravels Klavierkonzert D-Dur für die linke Hand (1929/30) war ich nicht in dieses Konzert gegangen, doch rief dann gerade diese raffinierte Mischung von Klängen der europäischen Romantik und US-amerikanischen Unterhaltungsmusik, weil man sie gut kennt, in Erinnerung, was für ein großartiger Klangkörper die Berliner Philharmoniker sind. Und auch Cédric Tiberghien am Piano spielte großartig. Umwerfend zum Beispiel die Passagen, wo er nur leise mitspielte, wenn das große Orchester sich in Szene setzte, er quasi das Orchester begleitete statt umgekehrt. Zu Unrecht ist diese Komposition manchmal dafür kritisiert worden, dass sie, obwohl „für die linke Hand“ geschrieben, so tue, als seien wie sonst zwei Hände virtuos im Spiel. Dabei ist doch die Entstehungsgeschichte bekannt genug: Der Pianist Paul Wittgenstein hatte im Ersten Weltkrieg seinen rechten Arm verloren. Neben anderen Komponisten gab auch Ravel ihm Gelegenheit, trotzdem weiter zu konzertieren. Und nun sagen eben schon die ersten Klänge dieses Klavierkonzerts aus, dass Komponist und Interpret die physische Beschränkung ausdrücklich zum Thema machen und sich über sie erheben wollen. Es beginnt ganz tief in den Kontrabässen und dann wird der ganze Tonraum eingenommen, auch am Piano. Man hat ja auch von dem Fall gehört, dass jemand eine ganze Gehirnhälfte verlor, die andere es aber lernte, deren sämtliche Funktionen zu reproduzieren.

Eine Komposition von Ligeti, die auch noch auf dem Programm stand, bespreche ich im Zusammenhang mit dem Konzert vom Donnerstag, in dem Ligeti zweimal vertreten war. Ich komme vielleicht heute noch dazu.

14:43 14.09.2018
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