Schostakowitschs Revolutionsmusik

Immer noch mehr Instrumentalisten strömten herbei, um die Aufführung der Vierten von Dmitrij Schostakowitsch zu ermöglichen – fast schien das Podium der Philharmonie zu klein, sie alle zu fassen. Es ist aber ein Vorurteil zu glauben, große Orchester würden nur für große Lautstärke aufgeboten. Die gab es auch; überwiegend war aber feingesponnene Polyphonie mit subtilsten Ton- und Klangeinzelheiten zu hören, wofür man eben viele Instrumente und unterschiedlichste Gruppierungen braucht. Die Münchner Philharmoniker unter Valery Gergiev haben diese Fülle am Dienstag phantastisch zur Geltung gebracht.

Von der 4. Symphonie c-moll op. 43, die 1935/36 (unter Stalin) komponiert, aber erst 1961 (unter Chruschtschow) uraufgeführt wurde, heißt es im Konzertprogramm, es herrsche „in der Diskussion über Schostakowitsch [...] weitgehend Einigkeit darüber, dass dieses Werk, wie Alfred Schnittke sagte, das ‚Lebensdrama des Komponisten‘ darstelle; dass Schostakowitsch hier seine Horrorvision eines Marsches zur Hinrichtung auskomponiert habe“ (Olaf Wilhelmer). Ich kann das nicht im allermindesten nachvollziehen. Und auch das Urteil von Karen Kopp, dies sei Schostakowitschs „erste ‚pessimistische‘ [Symphonie]“ gewesen, würde ich nicht unterschreiben, zumal der Kontext zeigt, dass sie sich hier die seinerzeitige Prawda-Kritik zu eigen macht; sie selbst würde Pessimismus anders als die Prawda nicht kritisieren, aber muss deshalb Schostakowitsch ein Pessimist gewesen sein? Viel näher kommt sie meinem Eindruck, wenn sie vorher ausführlich schreibt:

„Schostakowitsch gestaltet das Finale mit dem kontemplativen Element: Es verkörpert entweder selbst die ‚Zukunft ethisch‘ (Karbusicky) oder aber dieses Transzendentale gelangt nicht zum Durchbruch. Diese Deutung würde den verhaltenen, resignierenden Schluss erklären. Schostakowitsch löst sich erstmals manifest von der traditionellen Dramaturgie. Wenn auch die 2. und 3. Symphonie in puncto musikalischer Sprache und Formungsprinzipien weitaus avantgardistischer sind, bleibt dort das heroische Finale explizit – und durch den Schlusschor besonders hervorgehoben – erhalten. Die 4. ist die erste Symphonie Schostakowitschs ohne positives oder heroisches Finale.“ (Form und Gehalt der Symphonien des Dmitrij Schostakowitsch, Bonn 1990, S. 182)

Dem letzten Satz kann vorbehaltlos zugestimmt werden, und auch fast allem anderen. Nur den „resignierenden Schluss“ halte ich für eine Projektion (die 1990 nahelag und sich geradezu aufdrängte), und dass die Alternative, ob eine transzendentale Zukunft entweder verkörpert wird oder „nicht zum Durchbruch [gelangt]“, nicht vollständig ist, wäre auch dann klar, wenn man die Symphonie gar nicht kennen würde. Das Dritte, das hier unter den Tisch fällt, ist die Möglichkeit, dass es 1935/36 noch offen ist oder zu sein scheint, ob es den Durchbruch geben wird oder nicht, und Schostakowitsch eben das zum Ausdruck bringen will. Warum eigentlich nicht ernst nehmen, was er selber über sein Werk schrieb? Wilhelmer hält es offenbar für lachhaft, zitiert es aber immerhin:

„Im Dezember 1934, kurz nach der dubiosen Ermordung des Leningrader Funktionärs Sergej Kirow, kündigte Schostakowitsch im Parteiblatt ‚Prawda‘ die Komposition seiner Vierten Symphonie an, die ‚eine monumentale Sache großer Gedanken und großer Leidenschaften‘ sein werde: ‚Der schändliche und abscheuliche Tod Sergej Mironowitsch Kirows verpflichtet mich und verpflichtet alle Komponisten ...‘ und so weiter, und so fort.“

Ich halte das nicht für eine Lüge. Ich höre das Werk gerade so. Dass es keine heroische Symphonie wurde, ist unbestritten. Aber warum sollte auch auf Kirows Ermordung, die von der Partei als dramatische Gefährdung des sowjetischen Sozialismus dargestellt wurde – bekanntlich wurde sie zur Rechtfertigung für Stalins Terror in den folgenden Jahren -, heroisch reagiert werden? In Schostakowitschs Perspektive musste es schon viel sein, der Panik entgegenzusteuern. Wahr ist, dass er sich damit zum gefährdeten Außenseiter machte, denn die Partei hatte kein Interesse daran, dass sich jemand eigenständige Gedanken, hier musikalische, zur Situation machte, sogar wenn es solidarische Gedanken waren. Sie wollte in der Tat verlogenen Optimismus hören, während Schostakowitschs Vierte nur so viel Optimismus enthielt, wie vernünftige Menschen ihn vertreten können und wie es der Formel Antonio Gramscis entspricht: „Optimismus des Willens, Pessimismus des Verstandes“. Das duldete sie nicht, und deshalb ging sie ja auch unter.

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„Seine Symphonie [...] entstand 1935/36 unter dem Eindruck der Musik Mahlers“, schreibt Wilhelmer, als ob in diesen Jahren nicht auch politisch Gravierendes geschehen sein könnte. Aber auch rein musikalisch geht mir das Urteil zu weit. Mahler-ähnliche Passagen höre ich nur gelegentlich im dritten und letzten Satz, und nicht zuletzt beim „Trauermarsch“, das stimmt; wahr ist auch, dass „die Kuckucksrufe des ersten Satzes“ wie ein Zitat aus Mahlers erster Symphonie anmuten. Dennoch wird mir die Gesamtanlage der Symphonie viel eher von Brahms als von Mahler her plausibel. Sprechen wir von ihrem Beginn: Drei schrille Ganznoten, von Trillern begleitet, schreiten von höchster Lage aus abwärts, lösen sich in ein kurzes Gemecker auf, dem ein ungewöhnlich langes und auch sonst sehr ungewöhnliches Erstes Thema im Sinne der Sonatenhauptsatzform folgt. Das Ungewöhnliche liegt im grotesken Charakter dieses Themas, das schon im dritten von vielen Takten, die es braucht, zum Hoch- und Niederspringen ansetzt; springt es hier von d‘ nach b‘, dann zwei Takte später von a nach g‘ und im darauf folgenden Takt von g nach b‘ sowie von f nach d‘‘, was schon fast zwei Oktaven sind. Das ist in dieser Form einmalig, es kann einem aber der Anfang von Brahms‘ erstem Klavierkonzert dazu einfallen (d-moll op. 15 aus dem Jahr 1859).

Dieses Konzert beginnt mit nur einer trillerbegleiteten Ganznote, danach setzt es zum Sprung nach oben an und bricht dort angekommen ab; das klingt auch schon ziemlich krass, wie dann auch die folgenden Takte eine geradezu höllische Aufgeregtheit beschwören. Schostakowitsch scheint hier anzuknüpfen, um etwas ganz Anderes daraus zu machen. Sein erster Sprung, von dem ich noch nicht gesprochen habe, wirkt wie eine Bezugnahme auf Brahms, die dessen Sprung aber eher abtut – er geht von d‘ auf f‘, ist zwar betont, leitet aber doch nur über -, als wollte er sagen: Was regst du dich so auf? Und dann macht er seine eigenen Sprünge, die Brahms zur Ohnmacht oder zum Weglaufen gebracht hätten. Das heißt nicht, dass er sich über Brahms lustig macht, im Gegenteil, er braucht ihn, um deutlich zu machen, was er deutlich machen will. Zunächst einmal bedient er sich der Brahmsschen Methode der „entwickelnden Variation“, die er freilich in solch zersetzender Manier gebraucht, dass Brahms schwindlig geworden wäre. Und dann hat er ja einen ganz anderen Gegenstand. Brahms ist über Privatsorgen seiner Person verzweifelt, Schostakowitsch hat es mit Problemen der Revolution zu tun. Irrsinnigerweise ist Beides vergleichbar und gerade daraus bezieht der sowjetische Komponist seine Konzeption. Wie eine Seele „aufgewühlt“ sein kann, stellt Brahms‘ Klavierkonzert dar. Um die Aufgewühltheit der revolutionären Situation geht es in Schostakowitschs Vierter. Ist sie aber aufgewühlt, dann heißt das, sie fällt nicht aus ihrer Konsistenz heraus. Die Revolution zerbricht nicht, so wenig wie Brahms zerbrach! Sie ist nur wie ein sturmgepeitschtes Meer, in dem sich Wogengebirge auftürmen und wieder zerfallen, was erfahrene Seeleute nicht umhaut.

Das Bild der Wogen charakterisiert die Szene aber nicht hinreichend. Vielmehr muss der Wechsel von Hoch und Tief auch emblematisch verstanden werden. Es steht für den Karneval. Die groteske Figur, die zwischen Extremen hin- und hertorkelt wie eine Schere, die sich immer nur öffnet und allein dadurch schon schneidend ist, verweist auf den karnevalistischen Witz, der das Hohe, sich hoch Dünkende herunterzieht wie der rheinische Karneval, den wir kennen, und das Niedrige dafür erhöht, wie es die Revolution tut oder jedenfalls seit jeher hat tun wollen. Tatsächlich gehört der Karneval zur Vorgeschichte der französischen Revolution von 1789 und kann in dieser Rolle bis ins Mittelalter zurückverfolgt werden. Schostakowitschs Landsmann und Zeitgenosse Michail Bachtin hat das gezeigt. Der Karneval des Mittelalters war nicht so harmlos gewesen wie es der heutige ist; er war wirklich die zeitweilige Umkehrung der Herrschaftsverhältnisse und dauerte in vielen großen Städten drei Monate oder länger. Man musste ihn dulden, um Schlimmerem vorzubeugen. Die Renaissance-Literatur, die sich vom Mittelalter doch distanzierte, hat sich auf die karnevalistische Tradition gerade gestützt, um die feudalen Gewalten und die Kirche lächerlich zu machen, und so ging es weiter. Ist es kühn, noch Schostakowitsch diese Bezugnahme zu unterstellen? Nicht sehr. Dass die russische Revolution von 1917 in den Augen ihrer Akteure eine korrigierende Wiederholung der französischen von 1789 war, ist ohnehin bekannt. Da konnte man dann auch noch weiter und tiefer geschichtlich ausholen.

Schostakowitsch hat es deutlich gemacht in seiner 13. Symphonie nach Gedichten von Jewgenij Jewtuschenko, die mit einer Erinnerung an die Oktoberrevolution beginnt, um dann an Babi Jar zu erinnern - so auch ihr Titel - und die sowjetischen Zustände in ihrer Entstehungszeit zu kritisieren. Die „Pendelfigur“, wie Kopp sie nennt (S. 156), wird auch da exponiert und der Text dazu macht klar, worum es geht: „Cäsaren, Könige und andere Herren, sie kommandierten nicht wenige, beim Witz jedoch, beim Witz jedoch ging das nicht.“ „Der Kampf mit dem Witz fällt äußerst schwer. Einst köpften ihn die Strelitzen und zeigten den blutigen Schädel her auf ihren Lanzenspitzen. Da zogen mit Pauken und Trara die Gaukler zum Mummenschanz, gleich rief unser Witz: ‚Bin wieder da!‘ ‚Bin wieder da!‘ ‚Bin wieder da!‘ und schmiss seine Beine im Tanz.“ Später heißt es, dass der Witz, „ein Lied auf den Lippen, bewaffnet den Winterpalais stürmt“. Die Babi Jar-Symphonie wurde 1962 uraufgeführt, ein Jahr also nach der Uraufführung der Vierten, die da noch in guter Erinnerung gewesen sein muss.

Jewtuschenkos Formulierungen lassen keinen Zweifel daran, dass die Revolution, so „witzig“ man sie finden mag – sie ist es im Sinn der Freudschen Theorie, wonach der Witz Abwehrhaltungen, sittliche zum Beispiel, unterwühlt und zum Einsturz bringt -, auch und vor allem eine hochgradig beängstigende Angelegenheit ist. Auch insofern ist Schostakowitschs Vierte anders aufgewühlt als das Brahmsische Klavierkonzert: Brahms ist in sich selber erregt, die Revolution aber steht den meisten, die hineingerissen sind, bedrohlich und als Gefahr gegenüber. Schostakowitsch wusste oder ahnte wenigstens, welch gigantische Opferzahl der Bürgerkrieg gekostet hatte, in den die Oktoberrevolution übergegangen war. Und auch diese Zweideutigkeit, dass die Revolution auf ein Ende von Herrschaft und Ausbeutung hoffen lässt, zugleich aber furchtbar gefährlich ist, liegt schon in der Geschichte des Karnevals. Leitet sich doch der Karneval des Mittelalters von den antiken römischen „Saturnalien“ her, zwei Wochen im Dezember, in denen sich die Sklaven von ihren Herren bedienen ließen. Das Fest trug den Namen, weil man dem Gott Saturn, der auf Griechisch Kronos heißt, die Herrschaft über ein goldenes Zeitalter zuschrieb, in das die Sklaven nun wenigstens kurzzeitig und symbolisch zurückkehrten. Aber Kronos ist derselbe Gott, der seine Kinder fraß, weil ihm geweissagt worden war, dass sie ihn stürzen würden. So kam es dann auch: Zeus wurde gerettet, befreite die anderen und entmannte den Vater. An diese grauenhafte Seite des „goldenen Zeitalters“ erinnerte man sich natürlich weniger gern. Aber es gab sie. Die Revolution entlässt ihre Kinder hieß ein Buch des abtrünnigen Kommunisten Wolfgang Leonhard. Er konnte froh sein, dass er von ihr nicht gefressen worden war.

Der Name Kronos „wird am besten abgeleitet von kraino in der Bedeutung von reifen, vollenden, daher in verschiedenen Gegenden von Griechenland [...] der Erndtemonat Kronión hieß und ein Erndtefest der Krónia mit heiteren Gebräuchen begangen wurde, [...] welche sinnbildlich an das goldne Zeitalter erinnerten, die Zeit einer ewigen Erndte und allgemeinen Gleichheit, wie bei den römischen Saturnalien“, so Ludwig Preller in seiner Griechischen Mythologie (1. Bd. 2. Aufl. Berlin 1860, S. 44). Kronos‘ Bedeutung ist „die des Vollenders im Sinne des langsam reifenden, dann geerndteten Jahressegens, also des Zeitigers, woraus sich zuletzt der Begriff eines Gottes der Zeit gebildet hat, freilich erst in der deutenden Periode der Philosophen und Theologen.“ (S. 45) „Ebenso wesentlich war das Prädikat des Alters, sowohl in der Bedeutung einer verlebten veralteten Natur als in der eines längst abgelaufenen und verdrängten Zeitalters. Ferner das Verzehren und Wiedervonsichgeben seiner Kinder, welchem Bilde bei den Phoeniciern von Tyrus bis Karthago und in früheren Zeiten auch bei den Griechen von Kreta und Rhodos die bekannten Opfer von Kindern oder doch von Menschen entsprachen: ein Gebrauch welcher [...] vermutlich gleichfalls zunächst der zeitigenden und reifenden Macht des Himmels galt, zumal in jenen Klimaten, wo die Zeit der Erndte mit der des verzehrenden Sonnenbrandes zusammenfällt, daher auch der Raub der Persephone und die Mächte des Todes um dieselbe Jahreszeit gefeiert wurden.“ (S. 46)

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Das Furchterregende der Revolution wird von Schostakowitsch im ersten Satz der Vierten unterstrichen und sogar ins Zentrum gestellt. Er enthält zwar nicht wenige Ruhe-Inseln, aber die Revolutionsmusik lässt sich nicht draußen halten und immer wenn sie sich wieder meldet, geht es zerreißend zu. Eine Weile scheint es, als würden die Sprünge nach oben und unten etwas gebändigt, indem sie zu einer ziemlich gleichmäßigen Zackenreihe mutieren. Aus der springt dann aber auf dem Höhepunkt des Satzes ein zweitöniger Zacken heraus, der besonders schrill ist, sich vor dunklem Hintergrund völlig isoliert und in seinen Wiederholungen die irrsten Distanzen durchmisst. Er geht übrigens immer von oben nach unten, wie die Musik überhaupt vor allem herabsteigt, so hat es mit den drei Ganznoten am Anfang ja schon begonnen. Beethovens Figuren waren himmelstürmend und auch das schon war revolutionär gewesen, hier aber wird das mit brutalem Witz Auflösende und Zersetzende der Revolution in den Vordergrund gestellt. Von Brahms her gesehen, ist der isolierte Zacken eine Entwicklungsvariante des Themas, die das Verfahren zu sprengen droht, obwohl er immer noch ganz schulgerecht komponiert ist. So dass man sich fragt, ob es nicht zu schlimm ist; ob die Oktoberrevolution besser nicht stattgefunden hätte. Aber die Frage bleibt offen. Gleich nach dem radikalen Zacken setzt die ruhig reflektierende Schlussphase des ersten Satzes ein. Der Zacken, immer noch isoliert, verwandelt sich in jenen Kuckucksruf, den Wilhelmer hervorhebt. Wie man nun sieht, ist es kein Kuckucksruf, sondern eine menschliche Reaktion. Ein Ruf, ja. Was wird die Antwort sein?

Der zweite Satz ist ein vergleichsweise kurzes Zwischenspiel zwischen den sehr langen Ecksätzen. Seine Funktion ist aber sehr wichtig. Das Subjekt, das in die Revolution geworfen ist, kommt grundsätzlicher als in jenen Inseln des ersten Satzes zur Ruhe, indem es sich gerade dem sprengenden Zacken stellt und ihn bewältigt, auf menschliches Maß reduziert. Der Zacken wird zur fließend pochende Figur, in der das Oben-Unten-Intervall nur noch eine Terz ist und die übrigens auch das Kopfmotiv der Fuge, mit der Brahms seine Händel-Variationen beschließt, zu variieren scheint und es jedenfalls rhythmisch genau wiederholt. Diese Weichenstellung ist entscheidend, denn im dritten Satz dann geht es nicht mehr darum, 1917 nachträglich zu rechtfertigen, sondern mit der Gegenwart von 1935/36 fertigzuwerden. Er beginnt mit einem Trauermarsch, zweifellos wird Kirows Ermordung aufgegriffen. Hier hätte ich eine Kritik an der Interpretation der Vierten durch Gergiev und die Münchner Philharmoniker: Dass der Kondukt an Mahlermusik erinnert, wurde gleichsam zu deutlich, so sehr nämlich, dass es fast schon parodistisch klang. Schostakowitsch meinte es aber ernst. Er zeigt auf, dass Kirows Ermordung zur Resignation einlädt. Und fährt dann übergangslos herein mit dem lauten stürmisch-mitreißenden Appell, sich auf die Revolution zu besinnen, trotz aller Schrecken, die sie herbeiführt, und sie fortzusetzen.

Er bedient sich des Zackens, der nun wieder schneidend, zugleich aber kommensurabel geworden ist: e cis Pause, noch einmal e cis Pause, alles in Viertelwerten, dann ein Takt mit fließenden Achteln, dann wieder e cis Pause und so fort. Da ist der Witz wieder da und „schmeißt seine Beine im Tanz“, die Worte hätten schon hier gepasst. Man möchte aufspringen und mittanzen! Das Orchester entlädt sich in unglaublichen Konvulsionen. Dann folgt eine lange ruhige Phase, in der das Utopische vorscheint. Liebliche Szenen, darunter zwei entzückende Walzer, wechseln miteinander. Am Ende holt uns Schostakowitsch natürlich in seine Gegenwart zurück. Sehr laute, stark dissonante Akkorde, die sich vor uns hochziehen wie eine Wand, eröffnen die Coda. Die Zukunft ist hinter der Wand, wir haben sie nicht. Danach wird es leise und immer leiser bis zum ppp. „Schostakowitsch“, so Kopp, bringt „den Ausdruck von ‚Erschöpfung‘ nach der ‚Verausgabung‘ [...] ein“. Aber: „Das Moment der Spannung aus dem ersten Abschnitt der Coda bleibt [...] erhalten.“ (S. 179) Resignativ ist das keineswegs. Auch Beethoven hat in den Hoffnungstaumel seiner „Ode an die Freude“ leise Passagen eingebaut, die daran erinnern, dass er nicht vom Realen, sondern vom Möglichen handelt. Traurig klingen solche Passagen, weil das Mögliche nur möglich und nicht (schon) real ist.

Doch glaubte Schostakowitsch an Möglichkeiten, die nicht bestanden. Dass Stalins Wächter die Vierte nicht zur Aufführung gelangen ließen, hat ihn wahrscheinlich noch nicht erschüttert. Als sie aber 1961 endlich aufgeführt wurde, fand man ihn hinterher, so erzählt das Programmheft, allein in seiner Wohnung, ein Buch über Stalin lesend.

Der dritte Satz der Vierten hat eine durchsichtige Grundanlage. Wenn man die ältere Aufnahme mit Bernard Haitink hört, kann man sie gut begreifen, vielleicht auch wegen der ADD-Technik, die nur die größeren musikalischen Linien durchlässt. In Gergievs diffiziler Interpretation hat sie sich nicht unmittelbar erschlossen.

Vor der Vierten wurde die Dritte einer Schülerin Schostakowitschs, Galina Ustwolskaja, gegeben. Ich will auf sie im Zusammenhang mit Messiaens Turangalila-Symphonie zurückkommen, die am Dienstag nächster Woche aufgeführt wird, weil Ustwolskaja, wie mir scheint, eher Messiaen als Schostakowitsch folgt.