„Tutuguri“ von Rihm und Artaud (Teil I)

Musikfest 2016 Wolfgang Rihms „Poème dansé“ führt uns in die Hölle. Aber merken wir es noch?
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„Tutuguri“ von Rihm und Artaud (Teil I)
Wolfgang Rihm

Foto: Kai Bienert

Schon bei der Uraufführung Ende 1982 war ich dabei. Wegen der Zeitumstände schien der „Poème dansé“ unmittelbar verständlich zu sein, einfach weil er so wild war. Er passte wie die Faust aufs Auge, denn wir lebten damals in der Angst, ein Atomkrieg könnte jeden Augenblick ausbrechen. Es war die Zeit der NATO-„Nachrüstung“ auf westdeutschem Boden und des vergeblichen Kampfes der Friedensbewegung dagegen. Rihms Werk, in dem einmal ein Mann ganz einfach böse Schreie ausstößt, gab unserer Erregung Ausdruck. Der Sänger soll sich „aufs Furchtbarste äußern“ können, verlangt der Komponist: „Fünf grässliche Schreie, tief in der Kehle, Zunge weit heraus, der ganze Körper schreit.“ Es war alles so furchtbar klar, dass selbst die innerkünstlerischen Kontexte unmittelbar auf der Hand lagen. So sahen wir leicht, dass Rihm den Schritt Strawinskys wiederholte, kurz vor Weltkriegsbeginn an uralte grausame Rituale zu erinnern, die anscheinend doch nicht so weit entfernt waren, wie wir uns eingeredet hatten. Auch ordneten wir ihn in die gleiche Künstlergeneration ein, zu der die „Neuen Wilden“ der Malerei wie Lüpertz und Baselitz gehörten.

Auch die Neuinszenierung der Soldaten von Bernd Alois Zimmermann in der Deutschen Oper Berlin, elf Monate später durch Hans Neuenfels, bleibt mir unvergesslich. Auch da ging es um den bevorstehenden Krieg, von dem man heute im Rückblick sagen muss, dass er tatsächlich nur glücklicherweise ausblieb. Ich sehe es noch vor mir, wie meine Freundin auf dem Nachhauseweg heulte. Auf Nachhause- und anderen Wegen konnte man damals an U-Bahnhöfen vorbeikommen, auf deren Namensschild schon versehentlich die Inschrift „öffentlicher Schutzraum“ freigelegt war. Die FAZ druckte ein Gedicht von Peter Maiwald: „Doch zeigen sich entsetzt Kometen und Wände decken sich mit Schrift.“ In der FR mutmaßte Helmut Heißenbüttel, von der Literatur unserer Zeit werde wohl nur die nutzlose Geste eines „Rauchopfers“ übrigbleiben, „das Grauen zu bannen, das über meinem Haus schwebt“. Der Philosoph Ulrich Horstmann war mit seinem neuesten Buch präsent, auch im Fernsehen: Er fragte, ob man nicht den bevorstehenden Krieg als Chance begreifen sollte, mit der schlimmen Menschheit ein für alle Mal Schluss zu machen. Und wenn schon, solle man es gründlich tun. Es gehe auch nicht nur um die „Erlösung“ unserer selbst, sondern „für die hinterbliebenen Muscheln, Flechten, Fliegen und Ratten“ sei ebenfalls „Mitleid und Erbarmen“, wie er es nannte, angesagt. Im Bundesinnenministerium waren bereits massenhaft Psychopharmaka eingelagert, um „Panikpersonen“ ruhigzustellen, wobei man natürlich auch überlegte, wie das möglichst schon vor Kriegsausbruch geschehen könne. Man fragte nach „äußerlichen Merkmalen einer Panikbereitschaft“ und kannte die Antwort im Voraus: „häufige wilde Streiks, gemeinsame Unregelmäßigkeiten, Widersetzlichkeiten“.

Wie sollte man Rihm da nicht einordnen. Er sagt es selbst in den „Notizen zur Tutuguri-Musik“ vom 3. 11. 1982 - neun Tage vor der Uraufführung ebenfalls in der Deutschen Oper -: „Die uneingestandene Angst vor der minütlichen Vernichtung drängt nicht mehr aufhaltsam ins Bewusstsein, ohne Absicht steht der Versuch, in Atavistisches zu gelangen vor der Gegenwart – wo das Vorweltliche anscheinend beheimatet ist.“

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Das ist der Zeitbezug, in dem die Komposition stand, doch muss gleich hinzugefügt werden, dass Rihm nicht etwa erst in dieser Situation „aufwachte“. Man sieht es an den Autoren, von denen er sich vorher und nachher inspirieren ließ: Celan, Nietzsche und Heiner Müller, dessen Hamletmaschine er 1987 vertonte. Anfang der 1980er Jahre trat Antonin Artaud hinzu, dessen „Theater der Grausamkeit“ wurde angefangen mit Tutuguri für längere Zeit zum wichtigsten Bezugspunkt. Von hier aus erfasst man das Gemeinsame der von Rihm herausgehobenen Autoren, denn was ist „Grausamkeit“ für Artaud? Es ist die Erbarmungslosigkeit als Weltregiment, die als Grundtatsache hervortreten soll, ohne Blumen an der trostlosen Kette: „Vom Standpunkt des Geistes aus bedeutet Grausamkeit Unerbittlichkeit, Durchführung und erbarmungslose Entschlossenheit, nicht umkehrbare, absolute Determination.“ Erbarmungslosigkeit ist auch Nietzsches, Celans und Müllers Gegenstand, der Unterschied ist nur, dass Artaud sich ihm gleichsam als Theologe nähert: „Ich gebrauche das Wort Grausamkeit im Sinne von Lebensgier, von kosmischer Unerbittlichkeit und erbarmungsloser Notwendigkeit, im gnostischen Sinne von Lebensstrudel, der die Finsternis verschlingt, im Sinne jenes Schmerzes, außerhalb dessen unabwendbarer Notwendigkeit das Leben unmöglich wäre.“ „Denn mir scheint, dass die Schöpfung und das Leben selbst sich durch eine Art Unerbittlichkeit, also fundamentaler Grausamkeit definieren.“

„Tutuguri“ ist ein Gedicht, das in zwei Fassungen vorliegt; es konzentriert poetisch, was Artaud von seiner Reise zum mexikanischen Indianerstamm der Tarahumaras mitnahm. Man muss hinzufügen: was er schon vorher im Gepäck hatte und nun bestätigt gefunden zu haben glaubte. Er hatte zum Beispiel das Kreuz im Gepäck und fand Kreuze nun auch dort, in ganz anderer Bedeutung freilich wie auch in einer, die ihm sowieso vorschwebte. Die andere Bedeutung war, dass es um das Kreuz als archaisches Sonnenzeichen ging – das Hakenkreuz, wobei die Kreuzbalken zugleich für die Himmelsrichtungen stehen. Man findet es in dieser Bedeutung etwa auch auf antiken griechischen Vasen.

„Wenn man weiß“, so Artaud, „dass sich der astronomische Sonnenkult auf der ganzen Welt durch Zeichen geäußert hat und dass diese Zeichen die gleichen sind wie diejenigen einer uralten und sehr vollkommenen Wissenschaft, die in der absurden Sprache Europas Universale Esoterik genannt wird; und von diesen Zeichen: dem Henkelkreuz, dem Hakenkreuz, dem Doppelkreuz, dem großen Kreis mit einem Punkt in der Mitte, den beiden sich gegenüberliegenden Dreiecken, den drei Punkten, den vier Dreiecken in den vier Himmelsrichtungen, den zwölf Tierkreiszeichen usw. usw. wimmelt es im Orient wie in Mexiko auf den Tempeln wie in den Handschriften, aber nie habe ich gesehen, dass es in der Natur von ihnen wimmelt wie im Innern des Tarahumara-Gebirges; - wenn man das weiß und wenn man plötzlich in ein Land kommt, das buchstäblich von diesen Zeichen heimgesucht ist, [...] dann ist man so verwirrt, wie wenn man auf den Ursprung eines Mysteriums gestoßen wäre.“ (Antonin Artaud, Mexiko. Die Tarahumaras, Revolutionäre Botschaften, Briefe, München 1992, S. 66)

Für ihn haben diese Zeichen, darunter das Hakenkreuz, von vornherein den Sinn der Überblendung des christlichen Kreuzes. Dies aber nicht so, wie man es von den Nazis sagen kann, die mit dem einen Kreuz das andere bekämpften, sondern als Hoffnung, dass die so verschiedenen Kreuze einander erhellen möchten. Artaud schwankt hin und her zwischen dem Versuch, im vorkolumbianischen Sonnenkreuz Christus wiederzufinden – „Ich weiß nicht, inwieweit alle Einweihungslehren der Erde, deren einzige Quelle ich kenne, und sie heißt Jesus Christus, die Behauptung aufstellen, Sonnen erkannt zu haben, von der ersten bis zur sechsten, aber man darf wohl sagen, dass die Tarahumaras in Mexiko noch nicht von der ersten abgestiegen sind, denn sie haben in ihrem Innern das feurige Bild dieses Quells bewahrt, den sie den Sohn Gottes nennen“ (a.a.O., S. 86) -, und der wütenden Einsicht, wenn es denn eine ist, dass Christus durchs Sonnenkreuz widerlegt wird:

„Vom Schlage dieses Jesus Christus soll es noch einen anderen geben, der aber, weil ihm der Mensch zu gering war, nie auf die Erde herabgekommen, sondern als sogenannte Immanenz Gottes in den Abgründen des Unendlichen geblieben ist und angeblich wie ein über sich selbst meditierender Buddha hartnäckig darauf wartet, bis das SEIN so vollkommen ist, dass er herunterkommen und sich in ihm einrichten kann, die gemeine Finte eines Feiglings und faulen Sackes also, der offenbar das Sein, das ganze Sein nicht auf sich hat nehmen wollen, sondern die Absicht gehabt hat, es einem andern aufzubürden, um diesen andern dann daraus zu vertreiben, diesen Schmerzensmann, und ihn in die Hölle zurückzuschicken, sobald er in den Halluzinationen seines Leidens das Sein SEINES Schmerzes in ein Paradies verwandelt und alles schön zurechtgemacht hat für diesen faulen, niederträchtigen Aasfresser namens Gott und Jesus Christus. Ich bin einer dieser Schmerzensmänner, ich bin der Erste dieser Schmerzenreichen, in den Gott herunterfahren möchte [...].“ (S. 54)

Wenn er sich in dieser Weise mit der realen Erbarmungslosigkeit der Epoche, in die er hineingeborenen ist, auf symbolischer Ebene auseinandersetzt, so geschieht das in einem Spagat, die schwerlich aushaltbar sein kann. Der zitierte Satz vom Hakenkreuz wird im Jahr 1936 niedergeschrieben. Soll man sagen, Artaud ist daran zerbrochen? Es scheint eher umgekehrt zu sein: Weil er ohnehin zerbrochen war, war ihm der Spagat möglich. Als er in Mexiko eintraf, erlebte man ihn als einen, der verzweifelt Nachschub für die Droge suchte, nach der er süchtig war, weshalb er auch in die entsprechenden Kreise eintauchen musste; gleichzeitig fand er Lebenshilfe bei einigen mexikanischen Intellektuellen. Der Ritus der Tarahumaras wird ihn auch deshalb fasziniert haben, weil ein aus einem Kaktus gewonnenes Rauschgift dabei eine Rolle spielte.

Auch hier übrigens haben wir es mit einer Überblendung zu tun, nur dass Artaud wohl nicht über sie nachdachte. Die amerikanischen Indianer hatten eine hohe Kultur des Umgangs mit Giften entwickelt: Immer in kleinen Mengen eingenommen, hatten diese immer die Bedeutung der Kontaktbrücke zwischen Lebenden und Toten. Sie bedeuteten; deshalb lag es ganz fern, sie in rauen Mengen zu konsumieren. Man ist ja auch nicht bestrebt, den Buchstaben „h“, oder welchen immer, möglichst pro Tag hunderttausend Mal vorkommen zu lassen. Schon der Karl May-Leser weiß, dass Friedenspfeifen nicht kettengeraucht wurden. Aber zu dieser Überblendung ist es bei der Übernahme der amerikanischen Gifte nach Europa gekommen. Umgekehrt erlebt Artaud, dass die Tarahamaras mit dem europäischen Feuerwasser nicht Maß halten können; ihr Ritus wird dadurch beeinträchtigt. Mit anderen europäischen Vorgaben sind sie eher klargekommen, so haben sie katholische Lieder für den vorkolumbianischen Diskurs umfunktioniert. In einem Dokumentarfilm von Thomas Heise habe ich gesehen, wie in Argentinien siedelnde Indianer dem christlichen Gott ein trauriges Sonnengesicht gegeben hatten, als hätte er auf die Religionsumwandlung lieber verzichtet - so war das Gottesbild über dem Altar ihrer katholischen Kirche ausgestellt.

Bewusst sehe ich davon ab, das Gedicht selber zu kommentieren, in dem Artaud seine Tarahumara-Erfahrung in der Weise konzentriert, dass er einen rituellen Ablauf schildert. Denn darauf, dass er als ethnologischer Zeuge verlässlich ist, kann man nicht setzen. Es ist jedenfalls ein Ritus des Sonnenkreuzes und nicht des christlichen Kreuzes. Und das bedeutet klipp und klar, wie Artaud ja selber unterstreicht, es ist ein erbarmungsloser Ritus, in dem es wie auch sonst in Religionen, die vor der „Achsenzeit“ (Jaspers) galten, so etwas wie Schuld(en)erlass, Vergebung, nicht gibt. (Dafür gab es allerdings die solidarische Hilfe und das betont Artaud, vgl. S. 81.) Alles andere muss als zweifelhaft gelten, ist aber auch weniger wichtig. Wenn er zum Beispiel behauptet, im Tarahumara-Ritus würde genauso Blut getrunken wie in Platons Atlantis-Mythos, braucht man bloß bei diesem nachzuschlagen, um zu sehen, wie fragil der Vergleich ist. Anders gesagt, wenn die Tarahumaras wirklich den von Platon geschilderten Ritus hatten, dann hatten sie nicht den Ritus, den Artaud schildert.

Diese Fragilität gilt auch für Rihm, zu dem wir nun gleich kommen und der natürlich ebenfalls kein Künstler-Ethnologe ist. Artauds „Grausamkeit“, so wird Rihm im Konzertprogramm zitiert, „steht für ihn als ‚Rohes‘ im Gegensatz zum ‚Gekochten‘, sie sucht ‚ein Theater der <rohen>, das heißt: der nicht in artifizielle Konventionen gekleideten Ideen‘“. Schön und gut, aber auch wenn es wahr ist, dass Rihm damit Artauds Perspektive auf die Tarahumaras teilt, so hat es mit diesen selbst aber auch gar nichts zu tun. Er kennt offenbar den Buchtitel Das Rohe und das Gekochte, es ist das Hauptwerk des Ethnologen Claude Lévi-Strauss (genauer gesagt dessen erster von vier Teilen: Mythologica I). Hier kommt tatsächlich auch einmal „der Tarahumara“ vor, in dem gegenteiligen Sinn aber, dass er für das Gekochte steht: „Und der Tarahumara ist auch nicht wie der Coyote, der sich damit begnügt, ein Stück Fleisch aus einem noch zuckenden Tier zu reißen, und es roh frisst. Zwischen das Fleisch und seinen Hunger setzt der Tarahumara das ganze kulturelle System der Küche.“ So zitiert Lévi-Strauss zustimmend einen anderen Ethnologen namens Zingg. (Mythologica I, Frankfurt/M. 1971, S. 430 f.)

Wiederum wäre es freilich auch falsch zu schlussfolgern, dass Artaud und Rihm hier besser den Mund gehalten hätten. Denn sie heben etwas hervor, was bei Lévi-Strauss fehlt, obwohl es nicht weniger wichtig ist als das von diesem Hervorgehobene: eben die Erbarmungslosigkeit dessen, was den Tarahumaras für heilig gilt. Es ist eben beides wahr: Die vorkolumbianische Kultur war in ihrer eigenen Zeit ein kultureller Fortschritt, während heute auf sie zurückzufallen eine Regression wäre, beziehungsweise ist.

Nach Paris zurückgekehrt, durchlebt Artaud eine Phase katholischer Verzückung, die verhängnisvoll für ihn war; er begeistert sich für einen Stock, den, wie er glaubt, der heilige Patrick gebraucht hat - bricht nach Irland auf, um dort christlich zu missionieren, und wird bald in die Zwangsjacke gesteckt. Sieben Jahre muss er im Irrenhaus zubringen, dann gelingt es seinen Freunden, ihn zu befreien. Aber ist jemand irre, der sich wie folgt an Elektroschocks erinnert? „Jede Behandlung mit Elektroschocks hat mich in ein Entsetzen gestürzt, das jeweils mehrere Stunden anhielt. Und ich war vor jeder weiteren Behandlung ganz verzweifelt, denn ich wusste, dass ich nun wieder das Bewusstsein verlieren und einen ganzen Tag lang mitten in mir selbst ersticken würde, ohne dass es mir gelang, mich wiederzuerkennen, obwohl ich jeweils genau wusste, dass ich irgendwo war, aber weiß der Teufel wo, und als ob ich tot wäre.“ (Artaud, a.a.O., S. 32) Er hatte doch nur wieder erlebt, was er ohnehin wusste, die Erbarmungslosigkeit. In Paris blieben ihm dann nur noch wenige Lebensjahre. Wenn er nun auf die Tarahumaras zurückkam, dann um ihr Sonnenkreuz zum Zeugen gegen das christliche aufzurufen. Körperlich verfallen und ausgemergelt, hatte er mit seinen wenig über vierzig Jahren das Gesicht eines Greises, hörte aber nicht auf zu publizieren. - Morgen Teil II.

Berichte über die Berliner Festivals "MaerzMusik" und "Musikfest" ab 2010 finden Sie hier.

22:28 05.09.2016
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