„Tutuguri“ von Rihm und Artaud (Teil II)

Hören wir noch einmal, was Rihm neun Tage vor der Uraufführung durch den Kopf geht: „Die uneingestandene Angst vor der minütlichen Vernichtung drängt nicht mehr aufhaltsam ins Bewusstsein, ohne Absicht steht der Versuch, in Atavistisches zu gelangen vor der Gegenwart – wo das Vorweltliche anscheinend beheimatet ist.“ Das klingt nach Flucht in die Vorzeit, sprechend ist aber die Zweideutigkeit des Satzes: „... wo das Vorweltliche beheimatet ist“ - bezieht sich das „wo“ auf „in Atavistisches“ oder auf „der Gegenwart“? Fürs Atavistische spricht der Fluchtgestus des Gesamtsatzes, für die Gegenwart aber, dass dem Nachsatz ein „anscheinend“ beigefügt ist, ja dass er überhaupt angehängt wird. Denn wenn nur gesagt werden soll, dass das Atavistische vorweltlich ist, bräuchte das nicht noch zusätzlich bestärkt zu werden. Dramatisch ist es aber, der Gegenwart das Atavistische zuzuschreiben, ja es in ihr „beheimatet“ zu sehen. Ich glaube tatsächlich, dass der Satz überwiegend diesen Sinn hat, denn beim nochmaligen Lesen zeigt sich, dass wir zwar einen Fluchtgestus, nicht aber eine Fluchtaussage vor uns haben. Rihm betont ja, dass er absichtslos, aus unbeherrschbarer Angst ins Atavistische zu gelangen versuchte; das impliziert keinen Erfolg des Versuchs, einen Fluchtort wirklich gefunden zu haben. Was er vielmehr gefunden haben wird, ist die Aussichtslosigkeit der Flucht und die Aufgabe, sich mit dem Atavismus der Gegenwart auseinanderzusetzen.

Es ihr zuzuschreiben, ist dramatisch, aber nicht neu. Schon Max Weber hat es getan: Unsere Haltung bei der Nutzung von Automaten, schrieb er Anfang des 20. Jahrhunderts, ist eigentlich die der ältesten Völker dem Heiligen gegenüber. Mit der Maschine, die Fahrscheine ausspuckt, kooperieren wir, ohne sie zu begreifen. Das heißt wir glauben an sie. Webers Zeitgenosse Émile Durkheim vollzog die Gleichung der Gegenwart mit dem Atavistischen mehr unbewusst, indem er die alten Riten als Vollzug einer sozialen „Energie“ interpretierte, die es als Begriff und Sache vor dem 19. Jahrhundert überhaupt noch nicht gegeben hatte - nur eine Vielzahl von Kräften, die sich voneinander sehr unterschieden, darunter die Urteilskraft und die Arbeitskraft (von Menschen), hatte es gegeben. Gleich nach dem Ersten Weltkrieg wurde es aber vielen bewusst, dass diese Gleichung sich nur anbahnte und entweder zu bekämpfen war, wenn man sie nicht wollte, oder erst vollends durchzusetzen, wenn man die endlich zutage getretene Wahrheit in ihr sah. Das Erste war die Haltung Walter Benjamins in seiner Notiz Kapitalismus als Religion, das Zweite führt Thomas Mann als Salongespräch von Nachkriegsintellektuellen, die prädestiniert sind, Nazis zu werden, in seinem Roman Doktor Faustus vor.

Und wie ich schon sagte, hatte Strawinsky die Zweideutigkeit des Gegenwärtigen und Atavistischen schon kurz vor dem Ersten Weltkrieg zur Sprache gebracht, mit seinem Ballett Le Sacre du Printemps, zu übersetzen als „Die Erinnerung ans Menschenopfer vor dem Sommer des Weltkriegs“. Und auch andere Künstler hatten diese Hellsichtigkeit. Picassos Kubismus entstand aus der Auseinandersetzung mit altafrikanischer Kunst – das war seine Art, vom französischen Kolonialismus und Imperialismus zu profitieren; er wurde darüber später zum Kommunisten -; Malewitsch schuf sein berühmtes Schwarzes Quadrat im Kontext eines avantgardistischen Theaterstücks, das den Tod der Sonne zum Gegenstand hatte. Auch das war eine Rückkehr zur atavistischen Sonnenreligion: in der Form, dass hinter dem Hellen und Runden der Sonne ihr Schwarzes und Eckiges wiederentdeckt wurde. Und wenn man Malewitschs Texte liest, findet man eine Anbetung der Grausamkeit der Natur, die über Artauds Formulierungen eher noch hinausgeht.

Es ist gar nicht vorstellbar, dass Rihm Tutuguri ohne Kenntnis des Doktor Faustus hätte komponieren können. Die Hauptfigur dieses Romans ist der Avantgardekomponist Adrian Leverkühn, der in den genannten Salons zugegen ist, aber nicht zu denen gehört, die über die Rückkehr der Vorwelt naiv frohlocken. Zwar glaubt auch er, sie sei angesagt und unvermeidlich, doch das ist nur, was er darüber denkt. Seine Kompositionen spiegeln vielmehr das äußerste Erschrecken über diese Regression. Eine davon heißt Apocalipsis con figuris; in ihr beschwört er das Gelächter der Teufel in der Hölle herauf, wobei das vielleicht Erschreckendste darin liegt, dass auch eine Musik des Himmels, himmlischer Engelskinder dazu gehört, die aber nur die genaue Umkehrung der Höllenmusik ist, „das Teufelsgelächter noch einmal“. So sind Himmel und Hölle das Gleiche, wie Gegenwart und Vorwelt das Gleiche werden. Alle Kompositionen im Roman sind von Theodor W. Adorno entworfen, an den hatte sich Thomas Mann gewandt.

Adorno, selbst Komponist und einflussreicher Dozent bei den „Darmstädter Ferienkursen“, in denen sich alle trafen, die zur neuen Musikavantgarde nach dem Zweiten Weltkrig gehörten, war ganz gewiss ohnehin, direkter also noch als auf dem Umweg über Manns Roman, ein Stichwortgeber für Rihm. Wenn Rihm sein Credo einer „losgelassenen“ Musik ausspricht, wird das auch Adornos Einfluss zuzuschreiben sein, der sich als Dozent immer gegen eine von ihm unterstellte Zwangshaftigkeit in der neuen „seriellen“ Musik gewandt hatte: „Wir scheinen abhängig zu sein“, so Rihm, „von unseren Themen, Leitmotiven, Formeln etc., um Durchführungen oder Verläufe zu begründen. Vielleicht entspricht uns das und unserer zielgerichteten Lebensgestaltung? Ich weiß es nicht. Woher auch, war ich je ‚draußen‘?“ Er wollte draußen sein, wie Artaud es wollte. Freilich muss man hier daran erinnern oder vielmehr unterstreichen, dass er nicht Dichter war wie Artaud, sondern Komponist. Das Grausame zu thematisieren, ist für einen Komponisten, und wohl auch für einen Maler, ungefährlicher als für einen, dessen Kunst mit der literarischen Sprache arbeitet. Wenn ein Musiker zwischen Gegenwart und atavistischer Vergangenheit hin- und herspringt, entspricht das dem Sprung, den er ohnehin immer vollzieht, wenn er in die Musik eintaucht, nachdem er sich sonst etwa mit Freunden in der Kneipe getroffen hat. Rihm scheint ein Typ zu sein, an dem das gut beobachtet werden kann. Während hingegen Thomas Mann ein Dichter war, der den Komponisten Leverkühn darstellte, als wäre er ebenfalls ein Dichter. Mann stellte in Wahrheit einen Zug seiner selbst dar.

Als Musik genommen, enthält Tutuguri manches Höllergelächter und direkt daneben die Angst- und Panikgeräusche der sadistisch gequälten Opfer; man glaubt manchmal einer Dante-Illustration beizuwohnen. Es ist furchtbar, sich das als „Kommunikation“ vorzustellen, von Quälern mit Gequälten – Rihm macht es möglich. Nur die Umkehrung des Höllischen in den Engelsgesang lässt er aus. Wer das alles nicht hört, muss mindestens Eines hören, den furchtbaren Choral, wie man ihn nennen könnte, am Ende des zweiten Teils von vieren. Der ist nicht misszuverstehen, schon weil er so gleichmäßig und gemessen, wie eine schwarze Prozession, in seinem düsteren Glanz daherkommt. Er beginnt damit, die Ergebung in Hoffnungslosigkeit zu artikulieren, und steigert sich zum Bekenntnis der Gequälten, die Hölle habe den Endsieg. Man könnte eine Zurücknahme der Tannhäuser-Ouvertüre von Richard Wagner darin sehen. Aber das ist nur ein Teil der Tutuguri-Musik, die vor allem der Frage, was das Rituelle ist, nachzugehen scheint. In ihrer Antwort, soweit sie bei mir angekommen ist, kann ich zwei Züge erkennen, die sich unterscheiden. Beide übersetzen das Rituelle ins gleichmäßige rhythmische Pochen, doch erscheint das einmal wie ein Zitat aus Le Sacre, besonders der Passage gleich nach der Einleitung dieses Balletts, oder besser wie verschiedene Verwandlungen des Zitats, und zum andern in ganz krassen lauten Schlägen, die noch nackter als Techno sind. Eine schon ziemlich lange Passage solcher Härte erscheint bald nach dem Beginn in der Funktion der Vorankündigung oder Vorwarnung, später dann besteht der ganze vierte Teil, der allein eine halbe Stunde dauert, aus dem Hardcore. Gelegentlich ergänzt durch einen Chor vom Tonband, der sich in leeren Quinten und ähnlichen Spagaten ergeht. Alles in Allem und gerade auch hier hat man den Eindruck, dass das Ritual durchaus versucht, das Gegenteil der Hölle zu sein, sich aber zunehmend selbst als diese entpuppt.

Dass Rihm die Ableitungszusammenhänge von Musik sprengen wollte, ermöglichte ihm zum einen die Darstellung derart widersprüchlicher Impulse. Die Tutuguri-Musik reiht manchmal nur isolierte Töne oder Akkorde aneinander, stockt besonders am Anfang in Pausen und erscheint doch als zusammenhängend. Derselben Verfahrensweise muss es zum andern zugeschrieben werden, dass Tutuguri mehr als appellierendes Sprechen zum Publikum erscheint denn als Sprache im Sinn einer in sich geschlossenen „Totalität“, die uns von der „Verantwortung“ abzuschirmen sucht – um die Formulierung des Philosophen Emmanuel Levinas einzubringen, auf den auch Ivanka Stoianova in ihrem Aufsatz Rihm und Artaud: Das Musik-Theater der Grausamkeit verweist (im Sonderband Wolfgang Rihm der Musik-Konzepte Neue Folge, München 2004, S. 135-151, hier S. 150 f.; dem Aufsatz ist ein Teil meiner Zitierungen entnommen).

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Die Aufführung am Samstag durch das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Leitung Daniel Hardings war abgesehen von zwei Einzelheiten, die ich für Schwächen halte, ganz überwältigend. Das Eine: Man hielt es für nötig, der Musik eine Lesung des Artaud-Gedichts, das von Rihm nicht vertont, sondern nur als Hintergrund vorausgesetzt wird, voranzustellen. Auf französisch, vorgetragen von einem wie betrunken hereinstolpernden Mann, der zudem eine Art Penner darstellte. Was sollte das? Stand dahinter die Idee, dass wir es doch nur mit den Privatqualen des Einzelgängers Artaud zu tun haben? Zudem wurde der Vortrag zeitgleich mit den Anfangstakten der Musik gehalten. Das war schon eine wirkliche Verfälschung, denn es ist wichtig, dass sie sehr leise und wie tastend beginnt. Stattdessen hörte es sich nun so an, als beginne Tutuguri mit jenen lauten krassen Rhythmen. Das Zweite: Die „grässlichen Schreie“ des Mannes, von dem ich einleitend sprach und der nun wirklich zur Partitur gehört, gingen in der umgebenden Lautstärke fast unter.

Hervorragend hat Harting aber herausgearbeitet, wie diese Musik nicht nur aneinanderreiht, sondern sich steigert und entwickelt. In der CD-Aufnahme, die ich kenne (vom Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR unter Fabrice Bollon), wird das kaum deutlich. Eine CD-Aufnahme ist aber ohnehin überfordert, von einem Werk den gebührenden Eindruck zu vermitteln, das, wie Rihm im Einklang mit Artauds „Theater der Grausamkeit“ fordert, unmittelbar auf die Nerven, das heißt den Körper der Zuhörer(innen) einwirken will.

Ich habe mich beim Zuhören im Konzertsaal gefragt, wie man eigentlich auf die Idee kommt, so ein Werk, dessen Auftauchen im Jahr 1982 nur zu verständlich war – auch übrigens, weil damals offen darüber geredet wurde, dass die Deutschen ihre Strafe für die Naziverbrechen noch nicht empfangen hätten, sie nun aber, im kommenden Atomkrieg, über sie kommen würde -, heute wiederaufzuführen. Die Antwort weiß ich nicht, es war aber wohl schon meine Frage naiv. Als die Aufführung zuende war, tobten und schrien die Leute vor Begeisterung. Was hatten sie gehört? Phantastische rhythmische Steigerungen, wie sie Techno-Musik nicht entfernt zu bieten hat! Da fiel mir jene Ausstellung über „Böse Musik“ wieder ein, die vor ein paar Jahren im Berliner Haus der Kulturen der Welt veranstaltet wurde. Schon damals fragte ich mich, ob die Veranstalter nicht von einer falsch gestellten Frage ausgingen, in der nämlich immer unterstellt war, dass Musik an und für sich gut sei; ihr böses Potential erschien als Rätsel, mit dem man sich vergeblich abmühte. Könnte es nicht umgekehrt sein? Wenn es stimmt, dass monotone Rhythmen den historischen Anfang von Musik bezeichnen, dann ist dieser Anfang von heute aus gesehen böse, weil die Monotonie in der Tat die Erbarmungslosigkeit der Weltordnung spiegelt, in der sich die atavistischen Menschen beheimatet glaubten.

Ich möchte nicht missverstanden werden: Solche Rhythmen heute zu wiederholen, ist natürlich nicht böse. Es ist so wenig böse wie der Sport, der einmal der Kriegsertüchtigung diente und heute als deren Ersatz funktionieren soll. Nur kann es ja vorkommen, dass ein Komponist an die ursprüngliche Bedeutung der Rhythmen erinnern will. Rihm wollte das und war übrigens auch darin nicht der Erste, denn schon Arnold Schönberg versuchte in Moses und Aaron zum archaischen Menschenopfer, zum Tanz ums Goldene Kalb die moderne Jazzmusik zu assoziieren. Die Frage ist dann nur, ob es ein Publikum gibt, das dergleichen heraushört. Es wäre ja nichts Schlimmes dabei. Das „Gute“ war nun eben nicht von Anfang an da, sondern bildet sich in einer „Genealogie der Moral“ erst heraus. Aber man versteht auch Pierre Boulez, der auf die beiden Weltkriege des 20. Jahrhunderts mit der Absicht reagierte, die Brücken zu aller traditionen Musik möglichst vollständig abzubrechen, damit nichts mehr an den Ungeist der Nazis erinnere. Die Präsentation „grausamer“ atavistischer Rhythmen wäre ihm nicht in den Sinn gekommen, er hätte das für zu gefährlich gehalten. Welche Rhythmen er stattdessen präsentierte, wird im Lauf des Musikfests noch zu hören sein.