Utopie der Rettung

MaerzMusik 2017 „Flatternde“ Schönheit - eine Doppelveranstaltung für Streichquartettmusik in der Akademie der Künste
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Die letzte von mir im Rahmen der MaerzMusik 2017 besuchte (Doppel-) Veranstaltung trug den Titel „Utopie Streichquartett“, der erste Teil versehen mit dem Zusatz „Retro“, der zweite mit „Now“. Sie fand statt in der Akademie der Künste am Hanseatenweg, einem traditionell wichtigen Ort, mit dem sich für in Berlin lebende Kunstinteressierte diverse Erinnerungen verbinden; auch ist es die Adresse der Literaturzeitschrift Sinn und Form (geworden). Der Ausdruck „im Rahmen“ ist präzise gemeint, denn diese Veranstaltung ging nicht aus dem Festivalkonzept hervor, sondern ist Teil einer Konzertreihe, die das 2006 begründete Sonar Quartett zu seinem zehnjährigen Jubiläum ersonnen und unter das Thema Utopie gestellt hat. „Wir haben Fragen aufgeworfen“, schreiben die MusikerInnen, „und Überlegungen angestellt, die unsere künstlerische Arbeit direkt betreffen, z.B.: - Ist Utopie das, was unmittelbar keinen Sinn ergibt und im späteren Zusammenhang das wirkliche Leben ausmacht?“

Dass die Veranstaltung mit dem sonstigen Festival in einem gewissen Spannungsverhältnis stand, war schon allein am Publikum abzulesen, das fast ausschließlich aus älteren Mitbürgern bestand – obwohl die ältesten Kompositionen, die unter der Rubrik „Retro“ dargeboten wurden, solche von Wolfgang Rihm und Helmut Lachenmann waren -, während man in den anderen Konzerten überwiegend junge Leute antraf; der Abend mit der Biologin und Philosophin Donna Haraway etwa, bei dem ich nicht zugegen war, soll zu achtzig Prozent von Frauen unter Dreißig besucht worden sein. Und die Musik, die man im Hanseatenweg hörte, war auch tatsächlich anders – aber wie anders? Eine Stelle in meinem letzten Eintrag hängt mit der Frage zusammen. Ich schrieb da am Ende, dass in der MaerzMusik „diejenigen Kompositionen fast völlig fehlen, die nicht davon ablassen, einen diskursiven und hörbar rationalen Ablauf zu haben“, und war schon während ich formulierte mit der Formulierung unzufrieden. Diskursiv, rational, Ablauf? Das trifft natürlich auf alles zu, auch auf Hennix und Walshe; ich hatte den Unterschied, um den es mir ging, nicht benennen können. Was fehlt mir zu sehr in der MaerzMusik seit 2015? während es in der Akademie der Künste nicht fehlte? Die Doppel-Veranstaltung half weiter, die Frage zu beantworten. Ich werde aber einen langen Umweg brauchen, um erklären zu können, weshalb das so war.

Zwischen den beiden Teilen gab es eine sehr interessante Podiumsdiskussion, moderiert von Rainer Nonnenmann, dem Herausgeber der Zeitschrift MusikTexte, und besetzt mit drei der vier KomponistInnen des zweiten Teils, Malte Giesen, Jörg Mainka und Chiyoko Szlavnics; nur Enno Poppe fehlte, von dem später ein Stück mit dem Titel Tier (2002) aufgeführt wurde. Ich werde über dies Stück weiter nicht sagen, aber man wird auch so sehen, wie sehr es in die Veranstaltung passte.

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Thema der Diskussion war die vom Sonar Quartett gestellte Frage und die Antwort bestand darin, dass „die Utopie“ in der Musik schon seit geraumer Zeit realisiert sei: Sie liege in der Empathie des friedlichen Zusammenspiels von Ensembles, wie ganz besonders das Streichquartett eines ist, aber nicht es allein. Tatsächlich hatte schon Adorno gefragt – es ist jedenfalls die erste mir bekannte einschlägige Äußerung -, ob nicht Schönbergs Musik „etwas zu tun“ habe „mit dem, was bei Marx ‚Verein freier Menschen‘ heißt“; für ihn war es nicht schon das Spiel des Ensembles und auch nicht jede Ensemblemusik, sondern nur die nichthierarchische („atonale“), aber wenn heute schon das Spiel als solches für den Utopiebegriff in Anspruch genommen wird, braucht man sich darüber nicht zu wundern angesichts seiner Bedrohung durch neueste Tendenzen.

Der Jüngste in der Runde, Malte Giesen, geboren 1988, machte deutlich, worin die Bedrohung besteht. Für ihn ist es geradezu ein Erlebnis, Streichquartettmusik im Konzertsaal zu hören, wo sie so ganz anders klingt als aus Lautsprechern, und heutzutage, sagt er, pflege man doch aus Lautsprechern zu hören; und schon der Anblick der Instrumente, den die Lautsprecher niemandem zumuten, sei irritierend, diese absurd geformten Gehäuse und das auf sie gespannte Pferdehaar! Und doch müsse man die Musikform schützen, so alt sie auch sei, und irgendwie mitnehmen. Wie er sich das Mitnehmen vorstellt, wurde an seinem Stück Divertimento – Veränderung an Oberflächen (2014) deutlich, das später aufgeführt wurde. Nein, es ist nur vorläufig sein Stand, wie er selbst betonte. Verändert wird ein Divertimento von Mozart (KV 136) derart, dass Teile davon wie aus weiter Entfernung durch ein Radio, für das die Entfernung zu groß ist, verzerrt und unterbrochen durch Störgeräusche wiedergegeben werden. Und wie Giesen schon in der Diskussion ankündigt, kommt nicht nur der elektronische Teil der Komposition aus dem Lautsprecher, sondern ebenso die Live-Musik des Sonar Quartetts, weil sich, wie er sagt, Lautsprecherton und Originalton der Streichinstrumente nicht miteinander vertrügen.

Vor diesen Hintergründen erinnerte mich seine Hoffnung, die alte Musikform schützen und mitnehmen zu können, ein wenig an die Sätze, die ich vor langer Zeit aus dem Mund Jean François Lyotards gehört hatte. „Die Sonne muss bald explodieren“, sagte der französische Philosoph auf einer Konferenz: „- in viereinhalb Milliarden Jahren, was nicht viel ist. Wahrscheinlich sind die Genmanipulation und die Entwicklung der Elektronik Wege, dieser Katastrophe zu begegnen, d.h. dem, was man dann ‚Menschheit‘ nennen wird, also wahrscheinlich sehr intelligenten Computern, das Überleben und die Emigration aus diesem toten kosmischen System zu erlauben.“ Aber: „[W]ir müssen Kinder sein, wenn wir die geringste schöpferische Tätigkeit ausüben wollen. Wenn wir nach der Explosion der Sonne in den Raum geschickt werden – ich weiß nicht einmal, ob wir das sein werden -, wenn irgendetwas in den Raum geschickt wird ohne diese außergewöhnliche Komplexität, die eben das Paradox der Kindheit ist, so fürchte ich, dass diese Komplexität nicht komplex genug ist.“ (OIKOS, in Joschka Fischer [Hg.], Ökologie im Endspiel, München 1989, S. 39-55, hier S. 53 f.)

An jener Konferenz nahm auch Niklas Luhmann teil, gegen dessen Begriff und Postulat der „Komplexitätsreduktion“ Lyotard sich implizit wandte. Tatsächlich findet man (auch) bei Luhmann (und auch bei dem Literaturwissenschaftler Hans Ulrich Gumbrecht, der die Konferenz veranstaltet hatte) Andeutungen einer Evolution, die den Menschen durch die Maschine ersetzen werde. Lyotard flehte gewissermaßen, die Komplexitätsreduktion doch bitte nicht so weit zu treiben, dass wenn schon der Mensch vernichtet werden müsse, auch von der „Kindheit“ nichts übrigbleibe. Denn ob er, Lyotard, überlebe oder nicht, das sei ihm egal, aber „[i]ch habe ein Interesse daran, ein Kind zu bleiben“ (S. 54). Er will es deshalb bleiben, weil er sich wie gesagt Kreativität nicht ohne Kindlichkeit vorstellen kann. Daran dachte ich, als ich Giesen reden hörte. Was immer er altmodisch findet, kreativ will er doch bleiben – obwohl man ja noch einen Schritt weitergehen und sagen könnte, das Künstlersein als solches gehöre abgeschafft; schließlich hat schon Hegel das Ende der Kunst prophezeit; und wenn Giesen Pferdehaare absurd findet, warum nicht auch Menschenhaare? Doch das ist eben nicht seine Konsequenz, obwohl wenn es hier möglich sein soll, etwas absurd zu finden, es doch nur die Tatsache des organischen Lebens, ja des Lebens von Säugetieren sein kann, wie peinlicherweise auch der Mensch eines ist. Dass Giesen nicht nur nicht so schlussfolgert, sondern davon sogar ein Bewusstsein hat, ist heutzutage schon „Utopie“.

„Ist Utopie das, was unmittelbar keinen Sinn ergibt und im späteren Zusammenhang das wirkliche Leben ausmacht?“, war die Frage des Sonar Quartetts gewesen. Klingt sie nicht etwas seltsam? Doch trifft sie eine Erfahrung, die ich gemacht habe. Weil ich Lyotard zugehört hatte, forschte ich anschließend lange über Strategien des Verlassens der Erde und fand bestätigt, dass es sie gab bis hin zur geplanten Abschaffung des Menschen. Doch mit wem immer man darüber sprach, alle fanden das Thema lächerlich und geisteskrank. (Ein paar Wenige natürlich ausgenommen, darunter meine Lebensgefährtin, die noch entschiedener forschte als ich.) Es handelte sich ja um eine Utopie, die „keinen Sinn ergibt“. Heute aber, und schon seit einer Reihe von Jahren, ist es so, dass für alle, mit denen man spricht, das Verlassen der Erde eine pure Selbstverständlichkeit geworden ist; wenn man es bezweifelt, wird man angeschaut wie ein Mondkalb, oder Erdkalb besser gesagt, wie ein Säugetier eben. Denn inzwischen „macht“ die Utopie „das wirkliche Leben aus“. Ich denke, so funktioniert Ideologie: Wenn etwas wirklich Ideologie ist, dann wird sie von niemandem als solche begriffen, es sei denn, jemand ist krank; sie ist entweder ohne Zweifel wahr oder, vor und nach ihrer Epiphanie – denn ja, ein Danach, wo sie wieder absurd geworden ist, wird es auch geben -, ebenso unbezweifelbar falsch. Tertium non datur.

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Mit der „Utopie“-Frage hatte Rainer Nonnenmann die Diskussion zwischen den beiden Teilen der Veranstaltung eröffnet. Er meinte, das sei in der Gattung Streichquartett immer schon so gewesen, dass jeder nächste Komponist etwas Neues aus ihr habe machen wollen. In diesem Willen, auf keinen Fall den Ort zu akzeptieren, den ein Vorgänger erreicht hat, und an ihm etwa stehen zu bleiben, sah er das Utopische. Obwohl man manchmal den Eindruck haben konnte, er halte das Verlassenwollen als solches schon, in solcher Abstraktheit, für utopisch, gab es doch eine Stelle in seinen Ausführungen, wo zum Ausdruck kam, dass man weggeht, um das Bessere zu suchen; dass es um das Bessere, das Gute geht und nicht um den puren Wechsel, mag er auch zur Selbstvernichtung führen. Sonst wäre ja auch unerklärlich, weshalb wir noch zwischen Utopie und Dystopie unterscheiden. Jedenfalls war das dann Nonnenmanns Frage an die versammelten KomponistInnen: inwiefern deren Werke, die gleich aufgeführt werden würden, das Bisherige zu übertreffen versuchten. In den Antworten, die erteilt wurden, wurde die Frage aber eigentlich nicht akzeptiert, vielmehr implizit zurückgewiesen, auch wenn vielleicht niemand es merkte.

Alle wiesen auf ihr Bestreben hin, das Bisherige festzuhalten, ja zu retten.

Von Giesen habe ich es schon zitiert. Jörg Mainka, Jahrgang 1962, formulierte sehr schön, solche Komponisten wie Lachenmann, von dem im ersten Teil das Gran Torso (1971/72) erklungen war, hätten einen neuen Raum abgesteckt, in dem man sich nun bewegen könne, und er tue das. Anders als Lachenmann, der zusammengesetzten Klängen gegenüber puristisch gewesen sei, eine Folge der Radikalität seines Forschungsweges, bringe er solche in seine Musik wieder hinein, ja wie Nonnenmann bemerkte, gibt es in Mainkas 2. Streichquartett (2016/17), das uraufgeführt wurde, sogar wieder „motivische Arbeit“ wie bei den Klassikern. Chiyoko Szlavnics, 1967 in Toronto geboren, die seit 1998 in Berlin lebt, sprach aus, was ich oben schon wiedergab: dass das Quartettspielen oder überhaupt das Ensemblespielen als solches schon das Utopische sei. Früher habe man es in der Familie oder Gemeinschaft getan und man könne sich nichts Besseres wünschen, als dass diese Tradition fortgeführt beziehungsweise wiederaufgenommen werde. Das geschieht übrigens auch, ich selbst kenne Leute, die sich regelmäßig treffen, um Stücke für Streichquartett zu spielen, nur füreinander. Natürlich gibt es vorher ein Gastmahl und unterhalten sie sich hinterher miteinander.

Szlavnics' Komposition FLUTTER (2017), auf Deutsch Flattern, Flackern, ebenfalls eine Uraufführung, hat mich am meisten beeindruckt. Sie „is based on a drawing“, so der Programmzettel. Die Zeichnung ist abgebildet, zu sehen ist „a leaf – or a school of fish, or even a flock of birds (with some imagination)“. Ich würde sagen, es sieht aus, als wenn Cy Twombly es gezeichnet hätte. Entscheidend ist, dass die Elemente der Zeichnung füreinander anders sind, in diesem Anderssein aber sehr eng zusammengehören. Die Vorstellung ist geradezu paradox: so vereint wie die Adern eines einzelnen Blattes und doch verschieden wie mehrere Fische oder Vögel in einem Schwarm; es sind „Gestalts around close unions“, weshalb „she often had to dedicate two or three instruments to the realisation of a single element of the drawing“. Ja, so hörte es sich an. Ganz eng benachbarte Tonhöhen in langen Linien, leise gespielt, extrem „dissonant“ hätte man sie nach früherer Auffassung und Gewohnheit empfunden, während ich sie hier und heute als ein Bild der Zärtlichkeit wahrnahm, eine „flatternde“ Schönheit, die zu zerbrechlich war, als dass man sie ohne Angst anhören konnte.

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Für diese Wirkung war verantwortlich, dass zu den „close unions“ das Andere zum Anderen kam, „two or three instruments“. Und damit komme ich zurück zur eingangs gestellten Frage: Was hat bei anderen Werken der MaerzMusik gefehlt, solchen, die mir als typisch fürs Festivalkonzept erschienen waren? Der musikalisch artikulierte Dialog, war meine Antwort in erster Annäherung. Dialogisch nicht nur darin, dass mehrere Instrumente zusammenspielen, sondern auch in dem was sie spielen. Die Komposition stellt als Komposition einen Dialog dar. Man kann das auch von Mainkas 2. Streichquartett sagen. Er hat sein Stück so erklärt: Es gab einen „Trailer“ zum ersten Quartett, den er seinerzeit gerade nicht verwirklicht, auch nicht eingebaut hat; nachdem es aber geschrieben war, konnte er auf ihn zurückkommen und das zweite Quartett daraus machen. Das heißt, er hat sich mit einem Anderen in sich selber auseinandergesetzt, mit ihm und in sich gleichsam etwas ausdiskutiert. Das ist der Dialog, so gehen Säugetiere miteinander um oder sehen sich derart in ihrer Verwicklung, ihrem Geworfensein. Sie wissen oder ahnen, dass sie längst noch nicht fertig sind. Bei Luhmann hingegen, von dem oben die Rede war, dreht sich zwar alles um „Kommunikation“, doch ist sie nicht Sache der Menschenkörper; die sind nur als deren „Stützpunkte“ vorgesehen, wo man sich fragt, ob es nicht auch ohne sie ginge.

Das war meine Antwort in erster Annäherung. Im zweiten Schritt machte ich mir klar, dass gerade auch Hennix, wenn sie über eine elektrische Schaltung meditiert, oder Haraway, wenn sie sagt, es sei falsch, grundsätzlich zwischen Tier und Mensch und zwischen Mensch und Maschine zu unterscheiden, und ohnehin Walshe, wenn sie einen puren Monolog hält, sich sehr heftig in Dialogen bewegen. Dass sie mit dem Anderen ringen wie Jakob mit seinem Engel. Über Walshe braucht kaum ein weiteres Wort verloren zu werden. Was sie vorträgt, ist natürlich gar kein Monolog, vielmehr ein schon geradezu verzweifelter Versuch, beim menschlichen Gegenüber, dem Säugetierkörper eine Reaktion zu provozieren. Ganz ebenso bei Eastman, in dessen Stücken auch nur er selbst spricht, es aber eine wütende Anrede anderer Menschen ist. Es gibt aber auch Künstler, die nicht mehr in anderen Menschen, sondern in der Maschine ihr Gegenüber sehen, und das ist zweifellos sehr aktuell. Die MaerzMusik tut gut daran, die Maschine zu thematisieren. Nur fragt sich, ob es angemessen ist, den Dialog mit ihr zu suchen und ihn dann darin zu finden, dass man mit ihr verschmelzen will.

Und so gelange ich zu meiner zweiten Antwort, die ebenfalls keinen Endgültigkeitsanspruch erhebt wie nichts, was ich schreibe: Das Festival scheint mir zu sehr von der Verschmelzungsidee geprägt; zu wenig kommt die Vorstellung zu musikalischem Gehör, dass es immer darum geht, mit menschlichem Fleisch und Blut zu dialogizieren, wo jedermann weiß oder wissen sollte, dass es wichtig ist, die Andersheit des jeweiligen Gegenübers zu respektieren. Und gewiss auch mit Tieren zu dialogizieren. Dass aber auch jeder Dialog, in dem es um die Maschine geht, nur über sie und das heißt zwischen Menschen, nicht mit ihr geführt werden kann. Denn sie ist unser Geschöpf, das zum neuen Götzen zu erheben eine fatale Religion wäre, die wir nicht nötig haben. Ich könnte noch Beispiele etwa der MaerzMusik 2016 anführen, wo eine Tendenz zur Distanzlosigkeit der Maschine gegenüber sich ebenfalls zeigte, will aber hier abbrechen. Es ist jedenfalls zu sehen, zu hören, dass die MaerzMusik am Puls der Zeit ist; ich hatte die Wichtigkeit des Festivals zuletzt etwas unterschätzt und nehme mir nun vor, die Fortsetzung im nächsten Jahr umfassender zu beobachten. Den Veranstaltern sei gedankt.

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21:21 27.03.2017
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