Wo bin ich?

Am gestrigen Konzertabend begegnete man drei herausragenden Solisten - dem Organisten Christian Schmitt, der Sopranistin Genia Kühmeier, dem Pianisten Pierre-Laurent Aimard - und war beeindruckt vom interessant zusammengestellten Programm der Bamberger Symphoniker unter Jonathan Nott. Vor der Pause erklangen die Fantasie und Fuge für Orgel d-moll op. 135b aus dem Jahr 1915 von Max Reger, der 1916 starb, und die Vier letzten Lieder aus dem Jahr 1948 von Richard Strauss, der 1949 starb. Diesen Werken des Lebensausklangs folgte nach der Pause Helmut Lachenmanns fünfzigminütiges Klavierkonzert aus den Jahren 1984/85, das sich mit dem Phänomen Ausklang musikalisch auseinandersetzt und auch so betitelt ist.

Die Lieder von Strauss waren nicht nur im Ablauf, sondern auch in der Programmkonzeption ein paradoxer Mittelpunkt. Regers Orgelstück ist ihm gewidmet, lässt aber eher noch, wenn auch sehr entfernt, an Schönberg denken, denn das Fugenthema "besteht aus 14 chromatisch angeordneten Tönen, von denen sich elf nicht wiederholen", so Olaf Wilhelmer im Programmheft. Lachenmann steht in Schönbergs Linie, statt Strauss zu folgen, hat aber vor einem Jahrzehnt Aufführungen initiiert, in denen sein Klavierkonzert Strauss' Alpensymphonie gegenübergestellt wurde. Der vorletzte Abschnitt dieser Symphonie ist "Ausklang" überschrieben. Lachenmann kommt Strauss' musikalischer Welt so weit wenigstens entgegen, dass er ein üppig besetztes spätromantisches Orchester aufbietet, ergänzt natürlich durch die moderne Vervielfältigung des Schlagzeugs, und auch mit der Form des Klavierkonzerts an traditionelle Hörgewohnheiten anknüpft.

Ein Abend, der mit Reger beginnt, wirft die Frage auf, wie die neuere Musik mit dem Phänomen der Ziellosigkeit zu Rande kommt. In Regers Zeit verspotteten sich die Komponisten gegenseitig: Dem ersten Thema der Vierten von Brahms unterlegte Hugo Wolf die Worte "Mir fällt nichts ein", und zum Beginn der Achten von Gustav Mahler, wo ein riesiger Chor "Veni creator spiritus" singt, komm, heiliger Geist, fragte Hans Pfitzner zurück: "Und wenn er nun aber nicht kommt?" Reger, dieser streng arbeitende, äußerst gediegene Handwerker, dessen musikalischen Intellekt man bewundert, hat am wenigsten von allen eine Musik, die irgendwohin führt, noch zu bieten. Auch vom gestern gespielten Orgelwerk, so sehr es berauscht, ist das zu sagen. Da es entfernt an Schönberg erinnert, im Thema wie in manchen Durchführungspassagen, fragt man sich, ob auch Schönberg nur "nihilistische" Musik hinterlassen hat. Es liegt nahe, das zu unterstellen, denn worauf scheint Schönbergs "Methode des Komponierens mit zwölf nur aufeinander bezogen Tönen" angelegt zu sein, wenn nicht auf haltloses Kreisen der Musik in sich selber?

Man kann aber von der Methode nicht schon aufs Resultat schließen. Die Methode garantiert nur, dass Orientierung nicht erschlichen werden kann. Sie liegt nicht schon in den Tönen. Schönberg unterstreicht radikal deren Beliebigkeit: Würde er mit solchen Mitteln eine Richtung andeuten, es wäre eine, der getraut werden könnte. Und er tut es. Auf die Rolle des jüdischen Gottes in seiner Zwölftonmusik habe ich schon im letzten Eintrag hingewiesen. Man kann ihn aber mit Reger und Strauss direkt vergleichen, wenn man sich seiner ersten Schaffensphasen erinnert, der spätromantischen und noch der frei atonalen. In den jüngst veröffentlichten Kranichsteiner Vorlesungen (Frankfurt/M. 2014) macht Adorno darauf aufmerksam, dass Schönbergs reife Kompositionsweise, wie sie in den Werken der "Zwölftontechnik" zutage tritt, in allen wesentlichen Zügen schon an der Verklärten Nacht studiert werden kann, seiner ersten bedeutenden Komposition überhaupt. Dieses Streichsextett aus dem Jahr 1899 mit seiner überkomplexen spätromantischen Harmonik kann gewiss nicht zielstrebig genannt werden, da es doch vielmehr auf der Stelle tritt und immer wieder, wenn auch noch so variantenreich, dieselben Bewegungen ausführt. Es lässt wohl jeden Hörer ratlos zurück, ja man hält es schwer aus in seiner Schwüle und irgendwie vergifteten Schönheit. Richtungslos ist es trotzdem nicht. Stattdessen begreift man, dass Auf-der-Stelle-Treten und Zielstrebigkeit gar kein Widerspruch sind, wenn das Ziel darin besteht, die Frage "Wo bin ich?" zu beantworten.

In der Tradition von Beethoven bis Mahler hieß Zielstrebigkeit, ein Ziel außerhalb zu projizieren, daher zu ihm sich in Bewegung zu setzen, wobei auch auf Marschmusik angespielt werden konnte. Schönbergs Musik kommt nicht vom Fleck, dafür brütet sie aber über einem Problem. Nicht, wie es gelöst werden kann, sondern worin es eigentlich besteht. Auch wer ein äußeres Ziel setzt, muss das ja vorher herausgefunden haben. So gesehen ist auch die Verklärte Nacht zielstrebig. Sie bezieht sich auf ein Gedicht von Richard Dehmel über ein Liebes-Dreiecksverhältnis. Man glaubt zu hören, wie sich die Beteiligten ein Glück einreden, das sie nicht haben. Was mit ihnen passiert, bekommen sie nicht heraus und bekommt auch der Komponist nicht heraus. Später in der frei atonalen Komposition Erwartung wird die Frage, was geschehen ist, direkt gestellt. Die Fragende glaubt einen liegenden Baum zu sehen, findet aber eine Leiche.

Adorno hat den Gegensatz von Schönberg und Strauss scharf akzentuiert. Beide, sagt er, streben zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts über die Tonalität hinaus, aber Schönberg ringt mit ihr, nimmt sie hörbar ernst, kommt deshalb zu harten Fügungen und ist auf den Weg zu einer neuen Tonordnung, während Strauss die alte nur weiter auflöst und deshalb in ihr verbleibt. Man kann dennoch die Musik von Strauss nicht einfach richtungslos nennen. In einem gewissen, man muss freilich sagen: eher äußerlichen Sinn ist sie es nicht. In der Tondichtung Also sprach Zarathustra gibt sich schon die Anfangsfanfare zielbewusst. Man kennt sie aus Stanley Kubricks Film 2001 - Odyssee im Weltraum, sie ist dort das Hörsymbol menschheitlichen Strebens überhaupt. Sehr viel weiter führt die Oper Salome. Die titelgebende Figur strahlt dieselbe Liebesschwüle aus wie Schönbergs Verklärte Nacht, befindet sich auch in einer solchen, und überträgt sie auf ihre gesamte Umgebung, die Soldaten und den König Herodes, der ihr Vater ist. Alle sind haltlos von ihr betört und sie selbst ist die Haltloseste, weil sie den Propheten Jochanaan begehrt - Johannes den Täufer -, der von ihr nichts wissen will, außer dass er ihr predigt. Er ist auch gar nicht da, ist eingekerkert, seine Stimme kommt wie über einen Lautsprecher.

Auch das sind Menschen, die auf der Stelle treten, sie tun es aber so, dass wenigstens der Zuschauer ihr Problem erfassen kann. Den Bühnenakteuren gelingt es bekanntlich nicht. Herodes will unbedingt, dass Salome für ihn tanzt, und sie tut es unter der Bedingung, dass Jochanaan enthauptet wird. Der Zuschauer begreift, dass diese Menschen in ihrer Privatheit festkleben. Das tun sie auch bei Dehmel und Schönberg, dort aber begreift man es nicht, weil weder Dehmels Lyrik noch Schönbergs Musik einen Ausweg, ja überhaupt ein Außen kennen. Strauss aber konfrontiert Salomes Schwüle mit den klaren Tönen des Propheten, der noch als Eingekerkerter davon zeugt, dass es neben dem Privaten eine Öffentlichkeit gibt. Herodes ist nicht imstande, sie zu verkörpern, betet stattdessen seine Tochter an; Jochanaan, der wahre Repräsentant des Gemeinwesens, kann sich weder selbst verständlich machen, noch wird er von Salome und den anderen Privatmenschen verstanden. Das ist eine große Konzeption. Wer Ohren hat zu hören, erfährt aus dieser Oper eine Richtung. Aber doch nur in der Auswahl des literarischen Stoffs. Die musikalische Darstellung ist ganz äußerlich. Strauss und Schönberg ringen mit demselben Problem, aber nur Schönberg sucht die Lösung in der Musik selber.

In der Zeit freilich, als die Vier letzten Lieder entstanden, hat Strauss auch die Metamorphosen für 23 Solostreicher geschrieben, die sich wie eine viel zu späte Antwort auf die Verklärte Nacht anhören. Hier jedenfalls sucht auch Strauss der Frage "Wo bin ich?" eine innermusikalische Antwort abzuringen. Die Vier letzten Lieder dürfen dann ziellos sein, weil sie vom Lebensende handeln. Sie treten auf der Stelle, weil die Bewegung aufhört. Irgendwann hört sie ja auf.

Lachenmanns Klavierkonzert mit dem Titel Ausklang setzt sich gerade mit dem Aufhören auseinander. Komponieren, meint er, heißt das Ende hinausschieben. So lässt er am Klavier einzelne Töne vortragen, immer durch Pausen voneinander isoliert, wie man es von serieller Musik kennt, gibt ihnen aber ein Echo, als hätte der Pianist das Pedal gedrückt. Wenn man genau hinhört, kommt es vom Orchester. Es klingt wie farbiger Schatten. Der Pianist trägt auch manchmal sehr einfache Variationsreihen vor, wie um zu enthüllen, dass der gewohnte musikalische Fortgang gar nicht irgendwohin führt, wie sich das die Komponisten eingeredet haben, sondern nur der Kampf gegen das Aufhören ist. Man könnte meinen, eine solche Musik kreise vollends nur in sich selber, doch da täuscht man sich. Nein, gerade weil sie das wahre eigene Begehren nicht leugnet, kennt sie auch das Gegenüber, die Außenwelt. Nun wird gerade das Außen hörbar, zeichnet sich scharf ab in seiner ganzen Fülle und Fremdheit. Nichtaufhörenwollen wird zur Folie der farbigsten und spannendsten, subtilsten und unerhörtesten musikalischen Ereignisse.