Yes, nicht No

Musikfest 2017 Rebecca Saunders und Sir Harrison Birtwistle: Lichtwechsel wie im April und der unverlorene leiseste Ton
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Rebecca Saunders, geboren 1967, die in Berlin lebende britische Komponistin, interessiert sich „seit 2003 [...] vermehrt für die skulpturellen Eigenschaften von organisierten Klangereignissen“, so das Programmheft. Zu ihrer Komposition Yes, „eine räumliche Performance für Sopran, 19 Solist*innen und Dirigent (2016/17) nach dem letzten Kapitel (Monolog der Molly Bloom) aus dem Ulysses von James Joyce“, das im Rahmen des Berliner Musikfests am Samstag im Kammermusiksaal der Philharmonie uraufgeführt wurde, schreibt sie selbst, es sei ihr „Wunsch, eine Musik zu entwerfen, die aus dem Fluss der Zeit heraustritt, die wie eine Klangskulptur in den Raum projiziert wird“, und näher: „25 getrennt komponierte Soli, Kammermusik- und Ensemblestücke – die Module – sind im Raum verteilt. Fast jedes Modul stellt einen in sich unveränderlichen Zustand dar, mit erschöpfender Beharrlichkeit, anhaltend und im Wesen immer gleich. Wiederholte Klangfragmente, beständig leicht variiert, erschaffen allmählich ein umfassendes Bild. Es entsteht eine riesige Skulptur, ein Mobile, das unberührt verharrt, während man es aus verschiedenen Perspektiven betrachtet.“

Mein erster Gedanke dazu ist, dass sie damit eigentlich charakterisiert, was atonale Musik spätestens seit dem Serialismus überhaupt charakterisiert; schon Adorno hat vom „architektonischen“ Charakter solcher Musik gesprochen, die nicht mehr eine Entwicklung darstellen und selber sein will, sondern wie ein ruhendes in sich vielfältiges Bild ist, das die Augen oder vielmehr Ohren der Zuhörer auf einem vom Komponisten gelenkten Weg nach und nach erfassen. Besonders ist da erst einmal nur, dass Saunders nicht von einem Bild oder Gemälde spricht, sondern von einer Skulptur, was auch passend ist, da mich ihre Musik nicht nur von vorn erreicht, als wenn ich vor einem gewöhnlichen Konzertpodium säße, sondern sie von allen Seiten kommt. Auch das ist noch nicht beispiellos, man denke nur an Repons (1981) von Pierre Boulez, eine Komposition, die man schon im selben Saal hat hören können und die freilich nicht „wiederholte Klangfragmente“ zusammenfügte.

Trotzdem, den Eindruck, ein „unberührt verharrendes Mobile“ zu erleben, habe ich beim Anhören von Saunders‘ Komposition nicht gehabt. Ich würde sagen, den hat man eher bei Boulez‘ Rituel: In memoriam Bruno Maderna (1975), ebenfalls einer Raumkomposition, für die wohl alles zutrifft, was Saunders zu ihrem eigenen Werk technisch ausführt. Auf jeden Fall versteht es sich nicht von selbst, dass man jenen Eindruck gewinnen muss, wenn eine Komposition so gebaut ist wie Saunders beschreibt. Auch nicht wenn ihre „Module im Wesen immer gleich“ sind. Man könnte doch sogar eine Symphonie von Beethoven oder Brahms so aufführen, dass man sie in „gleiche Module“ zerlegt und diese über den Saal verteilt, zum Beispiel der Ton d mit seinen Oktaven kommt immer von hinten, sofern von Holzbläsern gespielt, der Streicherton As von der Seite und so fort. Ist nicht Weberns Bearbeitung der Fuga (Ricercata) a 6 voci von J. S. Bach in der Art gefügt, wenn auch nur in räumlicher Verteilung allein auf dem Podium? Wohl aber konnte man Saunders so hören, dass auf eine gleichbleibende Landschaft zum einen sehr verschiedenes Licht fällt, mit Kontrasten wie im Aprilwetter, und zum andern Windstille mit Sturm wechselt, so dass manchmal die Bäume kaum wiederzuerkennen sind.

Wie schon der Titel zeigt, ist dies Werk von eineinviertelstündiger Dauer, das einen vom ersten bis zum letzten Ton fesselt, nicht bloß um der Lösung „technischer“ Probleme willen komponiert worden. Es heißt „Yes“, nicht „No“ und da fällt mir gleich das Buch ein, das ich eben erst las, Sein oder Nichts. Erkundungen um Samuel Beckett und Hölderlin von Dieter Henrich (München 2016): Wo Fichte oder Beethoven auf eine bessere Zukunft hofften und sich für sie engagierten, fragen sich Henrich oder Saunders, was sie dem Nihilismus angesichts der Zustände, wie sie sind, entgegensetzen können. Das schließt Handeln zur Veränderung der Zustände ja nicht aus, ist aber vielleicht inzwischen zur Voraussetzung geworden, sich dazu noch aufraffen zu können. Saunders belässt es nicht beim Titel, sonders erläutert ihn als ihre Sicht auf den Molly-Bloom-Monolog: „‚Yes‘ ist vieldeutig und komplex, wirft viele Schatten und verweist auf verschiedene Themen: auf den Moment des Orgasmus im Halbschlaf; auf das lebensbejahende ‚Yes‘; auf das ‚Yes‘, das das Annehmen des Schicksals besiegelt; auf eine Erinnerung an einen äußerst abenteuerlichen Liebhaber und auch an die Zeit, als Molly Bloom ‚Ja‘ zu ihrem zukünftigen Mann gesagt hat.“

Genau. Lebensbejahung, Annehmen des Schicksals und, nicht zu vergessen, die „vielen Schatten“, in denen man sich doch bewegt, darum geht es auch bei Henrich, dem 90jährigen deutschen Philosophen, und es ist wunderbar, dass Saunders Joyce neben Hölderlin und Beckett setzt, um auch den Liebhaber, den Orgasmus und das Abenteuer einbringen zu können. Entscheidend ist die Sopranistin (Donatienne Michel-Dansac): nicht nur weil sie den Text singt oder flüstert - mit einem am Kopf befestigten winzigen Mikro, das sie wohl ein- und ausschalten konnte -, sondern in der Art, wie sie die Klangfüllen der Orchestergruppen beherrscht oder vielmehr zähmt, ein weiblicher Orpheus gleichsam, den die wilden Tiere nicht schrecken, der nicht Feinde in ihnen sieht und auch nicht etwa glaubt, sie seien ganz was anderes als man selber. Die Sopranistin bewältigt das Wilde auch dadurch, dass sie sich ihm anschmiegt. Wenn sie das tut, werden die Klänge meistens ruhiger und sind bereit, die Stimme zu „begleiten“. Aber es ist eher umgekehrt so, dass sich die Stimme wie ein durchsichtiges Tuch über sie legt. Ihre Fähigkeit zu ordnen wird vor allem deshalb sinnfällig, weil sie sich zweimal für längere Zeit entfernt, die Klänge also allein lässt. Sie werden wirklich „wild“ beim ersten Mal, durcheinanderschreiende Blechbläser, bevor sie sich der zurückkehrenden Stimme wieder ergeben. Im Mittelteil der Komposition gibt es allerdings Passagen, wo die Sängerin fast niedergerungen scheint. Das gehört dazu, ohne solche „Schatten“ vom Yes zu sprechen wäre unglaubwürdig.

Bei den beiden großen Instrumentalpassagen habe ich an den ersten Satz von Boulez‘ Pli selon pli (1962, 1989) gedacht, nach einem Gedicht von Mallarmé, das ja auch schon den Nihilismus zum Thema hat. Auch da wechselt eine Instrumentalpassage mit dem Sopran, der in diesem Fall nicht Yes- sondern No-Worte singt: „So bring ich dir nun das Kind einer Nacht aus Edom!“ „Lava....Trümmern“ „hingehuscht...fahle“ „von einst....entsinnt sich....ohne Hoffnung“. Man scheint es auch kompositorisch vergleichen zu können, da dieser erste Satz aus Tupfern besteht und die große Menge von Minipausen den Höreindruck mitbestimmen; solche Pausen sind auch bei Saunders wichtig, nur dass sie jetzt dreidimensional über einen Raum verteilt sind, in deren Mitte man sitzt, während Boulez‘ Komposition flächig ist. Die in der Tat „fahle“ Düsternis von Pli selon pli macht sich Saunders aber nirgends zu eigen, ganz als ob das eine Vorstellung vom Bösen ist, die sie nicht teilt. Das Böse scheint sich bei ihr aus dem Alleingelassenwerden zu ergeben. Es ist personifiziert im Akkordeon, dessen Spieler sich einmal auf einen Stuhl ganz vorn setzt mit dem Gestus, die gerade abwesende Sängerin vernichtet und ersetzt zu haben. Er kann nichts tun als eine beißend wirre Klangfolge monoton zu wiederholen: „eins zwei drei vier fünf“, „eins zwei drei vier fünf“ und immer so weiter. Bei Boulez ist das Böse unheimlich, bei Saunders dumm – es kann bis Fünf zählen - und im Grunde mitleiderregend.

Ich habe mich gefragt, ob ich nicht am Samstag eine „große“ Komposition mitangehört habe, wirklich auf einer Stufe mit Pli selon pli stehend. Ein Zweifel hat sich nur geregt, weil die Besiegung des Akkordeons etwas voluntaristisch erscheinen konnte. Denn plötzlich trat eine Violinistin daneben, um nun ihrerseits den Akkordeonspieler zu ersetzen. Am Ende tauchte der noch einmal auf und ging zum höchsten Punkt des Saals, so dass man schon fürchtete, er würde den Schlusspunkt setzen, doch spielte er nur leise Töne, die kaum zu hören waren. Er war wirklich besiegt. Nun, wahrscheinlich war da kein Voluntarismus. Die genauen musikalischen Verknüpfungen habe ich ja nicht herausgehört, es werden auch zwischen dem Akkordeon und der Violine welche bestanden haben. Im Übrigen war es ein Lichtwechsel im Aprilwetter und als solcher gar nicht entscheidend; entscheidend ist die menschliche Stimme; man sieht nur, es gibt Licht, auch wenn der Mensch abwesend ist. Sonst wäre ja auch unerfindlich, worauf ein Yes sollte zurückgreifen können. Und schließlich, ist etwa Beethovens Neunte keine große Komposition, weil ihr vierter Satz mit „O Freunde, nicht diese Töne“ beginnt?

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Am selben Abend erklangen zwei Komposition des britischen Komponisten Sir Harrison Birtwistle, geboren 1934. Er war anwesend wie Saunders. Für Birtwistle sind die alten Griechen immer schon eine wichtige Inspirationsquelle gewesen und so hat er auch eine Orpheus-Oper geschrieben, The Mask of Orpheus (1975, 1983); im Kammermusiksaal wurden seine 26 Orpheus Elegies „nach dem Orpheus-Sonetten von Rainer Maria Rilke“ (2003/2004) gegeben. Im Vordergrund hörte man Neue Musik, sah aber das Klassische: Andrew Watts als Countertenor umgeben von Harfe und Oboe. Im Hintergrund ein kleines Solisten-Kammerorchester, Streicher, Flöten, Klarinetten, die zwischen den Rilke-Sonetten Lachrimae (1604) von John Dowland spielten. Räumlich zwischen dem Trio und dem Kammerorchester als dessen Dirigent Birtwistle, der Komponist der Elegies. Auch das eine „bejahende“ Musik im tiefsten Schatten, wie Rilke es ja vorgibt. „Nur wer mit Toten“, heißt es etwa, „vom Mohn / aß, von dem ihren, / wird nicht den leisesten Ton / wieder verlieren.“ Der Wechsel Neuer und alter Musik war eine sinnfällige Demonstration: Neue Musik tritt nicht an die Stelle der alten, will und kann sie nicht überbieten, sondern ist geeignet, besser vielleicht als tonale, sie aus dem Schatten der Vergangenheit zu holen.

Die zweite Komposition, Cortege (2007), ist eine Trauerzeremonie, in der 14 Musiker aus dem Halbkreis, den sie bilden, nacheinander einzeln heraus und in die Mitte nach vorn treten, um an den Betrauerten ein Abschiedswort zu richten. Aber nicht nur einzeln; wenn der Nächste kommt, ist immer die Vorige noch da und es gibt im Übergang ein kleines musikalisches Gespräch. Am Ende schreitet eine Solistin den Halbkreis ab, spielt jedem fragend ihre Melodie und jede antwortet anders darauf. Die Zeremonie gilt nicht nur dem Toten. Sie bewirkt den Austausch der Lebenden darüber, dass Abschied genommen werden muss. Sie sagen sich, dass der Abschied kein Grund ist, den Ton zu verlieren. Im Gegenteil.

Gestern besuchte ich ein Konzert, in dem die Berliner Philharmoniker unter Leitung einer finnischen Dirigentin die zweite Symphonie von Jean Sibelius spielten. Darüber schreibe ich morgen. Der Abend am Samstag, mit den Kompositionen von Saunders und Birtwistle, wurde gestaltet von Enno Poppe mit der Ensemble-Musikfabrik.

19:06 11.09.2017
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