Am Ende

Viele Jahre haben wir geglaubt, wir könnten uns der natürlichen Ressourcen unseres Planeten uneingeschränkt bedienen, ohne Konsequenzen fürchten zu müssen. Wir haben uns geirrt. Ich habe mich geirrt.“ In Roland Emmerichs The Day After Tomorrow (2004) zeigt sich am Ende sogar der US-Präsident demütig. Denn die von der Klimakatastrophe schwer getroffenen Privilegierten der Industriestaaten konnten sich Richtung Äquator retten und sind nun zu Gast „in Ländern, die wir einst als Dritte Welt bezeichnet haben“. Die Vereinigten Staaten sind zwar flächendeckend eingefroren, dafür ist die Erdatmosphäre so sauber, wie sie die Besatzung der ISS noch nie gesehen hat. Und die Aufräumarbeiten für den globalen Reboot können beginnen.

Dass der wohl populärste aller Naturkatastrophenfilme mit einer intellektuell derart schmerzhaft einfachen Botschaft daherkommt, darf nicht verwundern. Ein komplexes Problem verlangt im Blockbuster-Kino fast immer eine einfache Lösung. Doch zugleich markiert The Day After Tomorrow aus heutiger Sicht eine für das Genre markante Zäsur: die vom Menschen selbst verschuldete globale Katastrophe als kommerzielles Effektspektakel.

Profitierte der klassische Desasterfilm der 70er Jahre nämlich noch von der Unbill der Natur in Form von Erdbeben (Earthquake, 1974) und Monsterwellen (The Poseidon Adventure, 1972), so erlebte das Genre in den 90ern eine Renaissance, bei der es nunmehr um die Rettung des ganzen Planeten ging. Zum Glück konnte immer jemand wie Bruce Willis in Armageddon (1998) auf einem heranrasenden Asteroiden rechtzeitig eine Bombe zünden. Hausgemacht war das jeweilige Problem allerdings selten.

Heute sieht die Sache anders aus. Nicht nur weil das Blockbusterkino im Zuge von Covid-19 in einer existenziellen Krise steckt, sondern weil es, wie die Naturkatastrophenfilme immer öfter behaupten, nichts mehr zu verhindern gibt. Im Gegenteil boomt die Endzeit, in der die letzten bewohnbaren Flecken schlimmstenfalls noch von virenverseuchten Überlebenden bevölkert sind. Und dass der Tod als großer Gleichmacher zum Zusammenhalt der Menschheit führen würde, hat sich mittlerweile sogar in Krawumm-Filmen als anachronistisches Wunschbild erwiesen: Unlängst musste sogar Gerard Butler in Greenland (2020) zur Kenntnis nehmen, dass er nur aufgrund seines technischen Know-hows für den späteren Wiederaufbau zu den Auserwählten zählt, die in geheimen Bunkern auf Grönland Unterschlupf finden dürfen.

George Clooneys aktueller Genrebeitrag The Midnight Sky auf Netflix schlägt hingegen leisere Töne an. Es ist ein Naturkatastrophenfilm, in dem man die Katastrophe fast gar nicht mitbekommt: keine flüchtenden Menschenmengen, kein übliches Chaos in den Metropolen wie etwa in M. Night Shyamalans The Happening (2008), in dem das von Pflanzen verströmte Nervengift die Menschheit in den Massensuizid treibt. Keine Rache der Natur, sondern eine simple Geschichte darüber, wie man Dinge zu Ende bringt, wenn die Welt am Ende ist.

Man kann nicht mehr atmen

Als Dystopie kommt The Midnight Sky nahezu ohne Erklärung aus. Die Menschen hätten eben „nicht gut auf die Erde aufgepasst“, so ein vollbärtiger Clooney als ein von Krankheit und Weltschmerz gezeichneter Wissenschaftler, der während der letzten Tage der Menschheit in seiner Forschungsstation in der Arktis verharrt. Der bärbeißige Astronom möchte nicht weichen, weil sich ein Raumschiff nähert: Eine Expedition zum Jupiter war erfolgreich, menschliches Leben im Weltall ist in Griffweite. Doch die Heimkehrer müssen gewarnt werden, denn die Hiobsbotschaft von der Erde, auf der man nicht mehr atmen kann, hat sie noch nicht erreicht.

Clooney verknüpft die beiden Erzählstränge mit nahezu altmodischer Selbstverständlichkeit: Während sich der alte Mann in Begleitung eines kleinen Mädchens, das auf seiner Station zurückgelassen wurde, auf den Weg zu einem Observatorium mit stärkerer Funkanlage macht, gerät das Raumschiff mit seinen wenigen Crewmitgliedern in die üblichen Schwierigkeiten inklusive Außenreparatur im Meteoritenhagel. Dort wie da die übliche Kumulation der kleinen Katastrophen im Angesicht der großen.

Was The Midnight Sky allerdings nur in Ansätzen zeigt: Die aufschlussreichsten Spielfilme über die durch menschliches Versagen verursachte ökologische Zerstörung sind schon seit einigen Jahren jene, in denen sich die äußere Katastrophe als innere manifestiert. Wurden in Jeff Nichols’ Take Shelter (2011) die Albträume eines Arbeiters (Michael Shannon), in denen schweres Öl vom Himmel fällt, als beginnende Schizophrenie diagnostiziert – bis am Ende natürlich genau dieses apokalyptische Szenario eintritt –, so lieferte Paul Schrader mit First Reformed (2017) eine der bislang eindringlichsten Bestandsaufnahmen zum Thema: Ethan Hawke spielt einen Pastor, der von einer jungen Mutter um Hilfe gebeten wird, weil ihr Mann, ein Umweltaktivist, der festen Überzeugung ist, das noch ungeborene gemeinsame Kind nicht in diese, dem Untergang geweihte Welt bringen zu wollen. Doch je mehr der Pastor helfen will, desto größer werden die eigenen Zweifel – bis hin zu seiner Radikalisierung.

Man könnte das als Fatalismus angesichts der unabwendbaren Naturkatastrophe betrachten, oder als Resignation vor dem zwangsläufigen Ende. Dennoch bleibt dieser Fatalismus ambivalent, weil er fast immer mit einem Selbstopfer in Form einer Katharsis einhergeht. Ob als Astronom in The Midnight Sky oder als Pastor in The First Reformed, ob als Mann der Aufklärung oder des Glaubens – den letzten Schritt will der Mensch, vor allem wenn er der letzte ist, offensichtlich immer noch selbst setzen.