"Forget Fear" - 5 - Exklusion / Inklusion

7. Berlin Biennale Die Ausstellung ist politisch, weil sie in dem exklusiven Zugang zu den Leistungen von Kunst ein Problem sieht.
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Der im vorherigen Beitrag entwickelten Auffassung von einer politischen Dimension der 7. Berlin Biennale würden vermutlich noch einige der erwähnten Kritiker zustimmen (www.freitag.de/autoren/modernism/forget-fear-teil-4-kunst-und-handeln). In diesem letzten Beitrag zur Ausstellung, wird diese Auffassung von politischer Kunst um die Problematik von Exklusion und Inklusion ergänzt.

Am Beispiel der illegalen Verteilung der Zeichnungen von Naprushkina ist das Problem der Exklusion von den Leistungen der Kunst in seiner extremsten Ausprägung präsent (www.berlinbiennale.de/blog/projekte/self-governing-eine-zeitung-von-marina-naprushkina-20054). Auch wenn es sich nicht um explizit repressive Regime handelt, stellt sich die 7. Berlin Biennale dem Problem der Exklusion. Von den Kritikern wird im Bezug auf die 7. Berlin Biennale gerne die argumentative Pointe hervorgebracht, dass beim gleichzeitig stattfindenden Galerie-Weekend die eigentlich besseren politischen Kunstwerke zu sehen sind. Im Bezug auf die Exklusionsproblematik schließt hier die einfache Frage an: Wen interessiert es? Was soll's?

Die Vorteile einer modernen Gesellschaft kommen voll zum Tragen, wenn Individuen an allen unterschiedlichen gesellschaftlichen Bereichen teilhaben können. Exklusion ist allerdings eines der zentralen Probleme moderner Gesellschaft. Die wissenschaftliche und alltägliche Problemwahrnehmung hat sich dabei von dem klassischen Komplex „Ausbeutung und Unterdrückung“ auf die Unterscheidung „Inklusion / Exklusion“ verschoben.

Die Weltgesellschaft fährt im Allgemeinen gut damit, dass in vielen Bereichen massive Exklusion fortbesteht. Für die Individuen ist es unter Umständen die Hölle. Exklusion von Bildung führt zur Exklusion aus der Wirtschaft, dies hat unter Umständen die Exklusion von Rechts- und Gesundheitssystem zur Folge. In vielen Regionen der Welt lässt sich diese Hölle als eine totale Exklusion von allen gesellschaftlichen Funktionen beobachten. In anderen Regionen liegen Inklusion und Exklusion eng nebeneinander. So kann es auch als Weg angesehen werden, nur an Wirtschaft, nicht aber an Recht und Politik partizipieren zu dürfen.

Für die Zentren der Moderne hat sich im Bezug auf Kunst eine klare Exklusionsordnung herausgebildet. Die Annahme, die dieser Feststellung zugrunde liegt, ist, dass Kunst eigentlich ein gleichberechtigter Bereich neben den anderen darstellt. Einfach deshalb, weil sie im günstigen Falle autonom ist: „Was die Kunst kann, kann nur die Kunst, was das Recht kann, kann nur das Recht, was die Politik kann, kann nur die Politik, etc.“ Über den Daumen gepeilt partizipieren etwa 10% der Bevölkerung an den Leistungen eines autonomen Kunstsystems. Diese Exklusion soll hier allerdings nicht gleich im Sinne von Pierre Bourdieu als geringes kulturelles Kapital aufgefasst werden. Exklusion von Kunst heißt zunächst nichts weiter, als nicht unabhängig von Nebenerwägungen Formen ausprobieren und damit kommunizieren zu können (siehe auch www.freitag.de/autoren/modernism/forget-fear-teil-2-was-kann-kunst) .

Eine Frage der 7. Berlin Biennale ist nun, was bedeutet ein solcher Zustand, der dem Totalausfall eines Funktionssystems gleichkommt. Eines ist sehr deutlich, der Ausfall des Kunstsystems ist für die Gesellschaft weit weniger dramatisch, als es der Ausfall anderer Systeme wäre. Deshalb spielen manche mit dem Gedanken, diese Autonomie abzuschaffen. Gegen die Autonomie der Kunst argumentiert nicht Żmijewski, sondern etwa der holländische Rechtspopulist Geert Wilders, der die holländische Kulturlandschaft, vormals eine der „autonomsten“ Europas, im Anbetracht ihrer nur für einen Bruchteil der Bevölkerung relevanten Produktion finanziell dezimieren will.

Die 7. Berlin Biennale bezieht hier allerdings in entgegengesetzter Richtung politisch Position, weder Bankenregulierung noch Palästina sind das eigentlich politische Ziel dieser Ausstellung. Die 7. Berlin Biennale behauptet, die Exklusion großer Teile der Bevölkerung aus dem Kunstsystem ist vielleicht auf gesellschaftlicher Ebene irrelevant, für den Einzelnen kann diese Exklusion jedoch ein großer Verlust an Kommunikationsmöglichkeiten sein. Das Argument gegen eine Autonomie der Kunst muss also unterschieden werden von einer Forderung nach gesellschaftlicher Wirksamkeit und Inklusion von möglichst vielen Personen. Jeder einzelne Teilbereich der Gesellschaft entscheidet selbst, über die Inklusion oder Exklusion von Individuen und Kommunikationen. Die Exklusionsproblematik wird politisch, wenn man annimmt, dass ein gleichberechtigter Zugang aller Individuen zu den Möglichkeiten der modernen Gesellschaft im Kern eine politische Aufgabe ist. Hier kommt man dann zum politischen Konzept der Chancengleichheit. Chancengleichheit ist die eigentliche politisch normative Setzung der 7. Berlin Biennale, nicht das konkrete Engagement für das eine oder andere Ziel. Die 7. Berlin Biennale glaubt an die autonome Kunst, sie geht davon aus, das ein Leben mit Kunst besser ist als ohne. Auch die Exkludierten könnten etwas von Kunst haben, ohne dass sie erzogen, im Bezug auf eine Leitkultur „integriert“ oder beherrscht werden sollen.

Diese Hoffnung ließe sich soziologisch untermauern. Im Bezug auf Personen, die von mehreren gesellschaftlichen Bereichen exkludiert sind, hilft hier ein weiterer Vergleich. Kunst ist im Bezug auf die Verdoppelung der Realität vielleicht am ehesten mit der Religion zu vergleichen. Mit einem gravierenden Unterschied, Religion springt dann ein, wenn andere Funktionssysteme versagen. Wenn nichts mehr geht, geht meistens noch Religion. Bei Kunst scheint dies anders zu sein. Obwohl sich in Kunst, klassisch ausgedrückt, vielleicht das größere „emanzipatorische Potenzial“ finden würde als in Religion. Provokant ließe sich fragen, wäre es nicht vielleicht wünschenswert, Religion durch Kunst zu ersetzen. Beides sind anscheinend Möglichkeiten aus den Exklusionsbereichen der Gesellschaft heraus zu kommunizieren.

Die zweite Antwort auf die Frage „what can art do for real politics?“ heißt also: Sie kann versuchen ihren eigenen Exklusionsbereich zu verkleinern und sie kann versuchen den Exklusionsbereich der Gesellschaft zu verkleinern. Auch für diese Auffassung findet sich ein Hinweis im Reader zur Ausstellung. In einem dort veröffentlichten Interview wird Żmijewski mit heftigen Vorwürfen konfrontiert.

"Einerseits seid ihr durchaus in der Lage, das Denken der Menschen in bestimmte Bahnen zu lenken, ihr Bewußtsein umzupflügen - sofern ihr auf das entsprechende Potenzial trefft. In diesem Sinne seid ihr authentisch. Die Materie der Kunst ist euch nicht gleichgültig. Aber sucht ihr auch wirklich nach diesem Potenzial? Wenn ihr irgendeinen Artikel schreibt, oder ein Statement, denn denkt ihr in erster Linie an die Reaktion der Kunstwelt, sie ist es, die euch erzittern lässt, die Vorstellung, wie »sie« es aufnehmen werden, ruft bei euch wahrscheinlich feuchte Träume hervor" (Żmijewski & Warsza 2012: 28).

Urheber dieser Anklage ist Marcin Śliwa, ein Beamter, der sich der „Basiskunst“ gewidmet hat, die er der „Fassadenkunst“ gegenüberstellt. Fassadenkunst ist laut Śliwa eine Kunst, „die sämtliche Erscheinungsformen kultureller Aktivität außerhalb der künstlerischen Eliten ignoriert“ (Żmijewski & Warsza 2012: 25). Man muss davon ausgehen, dass sich Żmijewski diese Anklage zu Herzen genommen hat.

Für diese Interpretation will ich, ebenso wie oben, einige Beispiele anführen. Gerade bei Künstler-Kuratoren wie Żmijewski bietet es sich an, nicht nur die einzelnen Objekte zu betrachten, sondern sozusagen auch die ganze Ausstellung als Objekt zu betrachten. Alle Beispiele spielen mit der Versuchsanordnung, was passiert, wenn auf die eine oder andere Weise populäre Objekte in die Kunst inkludiert werden. Komischerweise hat die Kritik nicht bemerkt, dass es sich dabei um eine eigentlich ganz alte Strategie handelt.

Inklusion in die Kunst ist das Thema des „Key of Return“, der jetzt als Kunst beobachtet werden soll. Lustigerweise, neben dem Jesuskopf, das zweite Objekt der Ausstellung, welches mit der Intention gebaut wurde, das Größte seiner Art zu sein. Mit Bezug auf den Schlüssel lässt sich die Wandlung von einem potenziellen Guiness Buch Objekt zu einem Kunstwerk nachvollziehen. Der ursprüngliche Plan der palästinensischen Erbauer war, Aufmerksamkeit für die Lage in Flüchtlingslagern zu generieren, indem man den größten Schlüssel der Welt baut. Vielleicht eine platte Symbolik, aber kein schlechter Plan. Es gab keine Eintragung ins Guiness Buch, dennoch zieht der Schlüssel an seinem ursprünglichen Standort Busladungen von Menschen an.

Was hat sich durch die Inklusion des wohl größten Schlüssels der Welt, in den Bereich der Kunst verändert? Zunächst, die Kommunikation der Palästinenser steht neben einer Birke aus Auschwitz. Diese ist ein Teil der Installation von Łukasz Surowiec. Łukasz lädt in seinem Projekt „Berlin-Birkenau“ dazu ein, Birken aus Auschwitz in ganz Berlin zu pflanzen. So soll eine Art dezentrales Holocaustmahnmal entstehen. Beides, Schlüssel und Birke sind jedoch jetzt gleichermaßen Kunstwerke. Inklusionen in künstlerische Kommunikationen erlauben so eine neue Kommunikationsordnung. Das müssen die Palästinenser nicht intendiert haben, die Inklusion des Objektes in das Kunstsystem macht dies möglich. Durch die Aufnahme des Objektes als Kunstwerk gesteht man somit auch deren Produzenten eine Form der Kommunikation zu, die jenseits von politischer Radikalität ein solches Nebeneinander ermöglicht. Weder eine Einordnung als „größter Schlüssel der Welt“, noch seine politische Instrumentalisierung als Symbol des Unrechts, würde eine Wahrnehmung der Tragik nahe legen, die in der Kombination des Schlüssels mit der Birke aus Auschwitz liegt. Das ist etwas, was nur die Kunst kann und ein Effekt, dem sich die Produzenten und Betrachter der Kunst dann wiederum stellen müssen. Sie stellen sich dem, indem der Schlüssel von der palästinensischen Community in Berlin „adoptiert“ wurde. Er wird intensiv bewacht, erklärt und gepflegt.

Das, was viele Kritiker hier anprangern, die Ausstellung gliche einem Gemischtwarenladen sozialer Probleme, kann für die Betroffenen ein Vorteil sein. Ein Vorteil, der über ihre eigenen aktivistischen Intentionen hinausgeht. Die aktivistische Kommunikation steht in einem zunächst unpolitischen Raum gleichberechtigt neben anderen, es ist nur Kunst, aber es ist ebenso Kunst wie alles mögliche andere auch. So wird die eigene Kommunikation ihres Absolutheitsanspruches beraubt, aber gleichzeitig aufgewertet.

Aber das Exklusionsargument ist nicht primär auf von mehreren Exklusionen betroffenen Personen bezogen, sondern auf Realitätsverdoppelungen und damit auf potenzielle Kommunikationen mit Kunst. Mit genau derselben Versuchsanordnung spielt das im Rahmen der 7. Berlin Biennale stattgefundene „reenactment“ einer Schlacht aus dem Zweiten Weltkrieg (www.berlinbiennale.de/blog/events/schlacht-um-berlin-’45). In vielen europäischen Ländern hat sich diese Praxis als eine populäre Form der Beschäftigung mit Geschichte herausgebildet. Der laut gewordene Vergleich und der darauf aufbauende Plagiatsvorwurf mit der Arbeit von Jeremy Deller, der die Niederschlagung eines Streiks in England nachspielen ließ, ist deshalb grundlegend falsch. Das Nachspielen von Schlachten ist eine populäre und weitverbreitete Art des Umgangs mit dem europäischen Trauma. Wie bei der Arbeit der Palästinenser haben wir es hier eher mit einem Beispiel eines „Inklusionsversuches“ zu tun. Das Nachspielen des Zweiten Weltkrieges ist ein Familienvergnügen, das ausschließlich den „Siegern“ vorbehalten ist. Die Frage ist deshalb, was passiert, wenn diese Form in Deutschland aufgeführt wird. Der Eindruck, den die inszenierte Niederlage der Deutschen, herbeigeführt natürlich durch polnische Truppen, hinterlässt, ist gelinde gesagt ungewöhnlich. Die Aufführung wurde dann auch von der skandalisierenden Berichterstattung in zwei großen Berliner Boulevardzeitungen begleitet. Nicht nur unter ferner liefen, sondern auf dem Titelblatt und mit einer Doppelseite innen.

Im Endeffekt ist jedoch ein Ergebnis zu beobachten, welches durch seine Parallelität mit der Anordnung des „Key of Return“ neben die Birke aus Auschwitz überrascht. Es werden im Bereich der Kunst Wahrnehmungen und Kommunikationen kombinierbar, die sonst niemals möglich sind. Die Dokumentation des Ereignisses „Battle of Berlin ' 45“, wird nämlich im Deutschlandhaus gezeigt. In dem ehemaligen „Haus der ostdeutschen Heimat”, hat unter anderem die Stiftung Flucht, Vertreibung, Versöhnung ihren Sitz. Diese Stiftung und die Vorstandsambitionen von Erika Steinbach sind in Polen im negativen Sinne sogar weitaus prominenter als in Deutschland. Die polnische Inszenierung als Schlachtgewinner steht nun dort, neben den Zeugnissen der Vertreibung aus den vormals deutschen Gebieten. Diese und alle im Haus befindlichen Objekte sind explizit Teil der 7. Berlin Biennale.

Politisches Handeln impliziert auch die Artikulation von gegensätzlichen Interessen. Dabei steht die 7. Berlin Biennale in einem Zwiespalt zwischen dem Wunsch die Exklusionsordnung aufzuheben also Kunst als Werkzeug zu demokratisieren und konkreten Zielen. Diese politische Ambivalenz lässt sich nicht so sehr an den obigen Beispielen, aber an dem Nachbau des Christuskopfes, der gleichberechtigten Dokumentation rechtsradikaler Aufmärsche und einer Konferenz terroristischer Organisationen nachvollziehen.

Bei dieser Konferenz „New World Summit“ wurde die Bedeutung von Kunst bewusst als Hebel eingesetzt, um eine politische Exklusionsordnung und damit feste gesellschaftliche Erwartungsstrukturen zu unterlaufen (www.berlinbiennale.de/blog/projekte/„new-world-summit”-ein-kongress-mit-jonas-staal-27186). Nur in diesem Kontext konnten Vertreter und Anwälte von Bewegungen eingeladen werden, die auf internationalen Terrorlisten zu finden sind. Durch die Veranstaltung wurde vor allem die undemokratische Praxis dieser Terrorlisten infrage gestellt. Dies gelang vor allem durch die Auftritte engagierter Anwälte, die solche Organisationen wieder in den Bereich normaler Rechtsstaatlichkeit inkludieren wollen. Bei den Vorträgen der Aktivsten war ehrlich gesagt dann nicht vorschnelle Identifikation das Problem, sondern ermüdende Langeweile.

Als ein Fazit kann man annehmen: Mit Kunst selbst kann man nicht politisch Handeln. Man kann mit Kunst auf eine spezifische Weise kommunizieren. Man kann aber politisch handeln, wenn man den Exklusionsbereich dieser Möglichkeit der Kommunikation verkleinert und dabei gleichzeitig die Autonomie der Kunst bewahrt. Die Unterscheidung zwischen Kunst und Gesellschaft ist bei der 7. Berlin Biennale nicht kollabiert. Das politische Projekt der 7. Berlin Biennale oszilliert allerdings manches Mal etwas unklar zwischen den Versuchen, die Exklusionsordnung der Kunst zu verändern und den grundsätzlichen Problemen derer, die durch Mehrfachexklusion betroffen sind. Dies lässt sich der Ausstellung zurecht vorwerfen.

Eine ironische Klammer zur Programmatik der 7. Berlin Biennale bietet eigentlich der schon erwähnte Jesuskopf. In den Kunstwerken (KW) ist eine rekonstruierte Werkstatt zu sehen, in der Herr Patecki, ein Bildhauer und alter Herr im besten Sinne, am Nachbau des Kopfes arbeitet. Flankiert wird diese Werkstatt von den Videos, die Aufbau und Wirkung des Kopfes dokumentieren. Diese Installation, mit ihrer Kombination von Innen- und Außenperspektive, kann tatsächlich als ein Lehrstück gesehen werden, welches der aktuellen Kunst ihre Belanglosigkeit vorhält.

Es muss am Ende vielleicht der Einschätzung Recht gegeben werden, dass es sich bei der Ausstellung um ein soziologisches Experiment handelt. Es handelt sich aber um ein soziologisches Experiment mit der Kraft autonomer Kunst. Man muss dieses Experiment, gemessen an den eigenen Ansprüchen, nicht für gelungen halten, sollte sich bei der Kritik jedoch nicht selbst in Klischees verstricken.

17:51 21.06.2012
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Geschrieben von

modernism

soziologe
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