Irrsinn als System

„Catch-22“ Das Kultbuch kommt als Miniserie: Aus der Militärsatire ist eine scharfe Gesellschaftskritik geworden

Ausgabe 23/2019

Michael Suckow | 4

Sommer am Mittelmeer. Das Wasser glitzert in der Sonne. Breitschultrige junge Männer sitzen herum, trinken Bier aus Flaschen. Sie tragen die kurzärmeligen weißen Unterhemden, die zehn Jahre später von breitschultrigen jungen Filmstars wie Marlon Brando und James Dean als T-Shirts populär gemacht werden. Ein paar junge Frauen in Badeanzügen sind auch dabei.

Die scheinbare Idylle ist eine Szene aus der Neuverfilmung des Roman-Klassikers Catch-22 (1961) von Joseph Heller, der sich um eine US-Bomberstaffel im Zweiten Weltkrieg dreht. Es ist eine Miniserie in sechs Episoden à 45 Minuten geworden. George Clooney initiierte das Projekt, produzierte es und führte bei zwei Episoden Regie. Er spielt außerdem in Coen-Brothers-Manier den General „Scheißkopf“, eine überzeichnet groteske Figur.

Der Titel des Romans steht im Englischen als Synonym für systemisch bedingte Widersinnigkeit. Für den Bombenkrieg im Mittelmeerraum des Jahres 1944 sieht der Catch-22 so aus: Wer sich todesverachtend ins Feindesfeuer stürzt, gilt als verrückt. Wer verrückt ist, kann vom Kampfeinsatz freigestellt werden, er muss nur darum bitten. Wer aber darum bittet, erweist sich als vernünftig. Und muss also weiter Bombeneinsätze fliegen. Dieser Catch-22 ist das Möbiusband des logischen Irrsinns des Systems „Krieg“. Der Hauptheld Captain John Yossarian läuft auf ihm Runde um Runde und kommt nicht über den Rand hinaus.

Joseph Hellers Catch-22 zeigt den nach menschlichem Maß irrsinnigen Charakter eines alternativlos logisch konstruierten Systems mit den Mitteln des grotesk Komischen. Dabei geht es jedoch weniger um einzelne unlösbare Paradoxa als um ein fein gesponnenes Gewebe aus Ursachen und Wirkungen, das an sich paradox ist.

M.A.S.H.

Kriegssatiren wie Der brave Soldat Schwejk (1960) oder Robert Altmans M.A.S.H. (1970) bleiben im Rahmen der militärischen Hierarchien und knüpfen an eine satirische Tradition an, die deren bürokratischen Charakter lächerlich macht. In Catch-22 wird dagegen ein exemplarischer, gesellschaftlicher Mikrokosmos konstruiert, der über die Militärsatire hinausgeht. Da werden Baumwollbüschel mit Schokolade überzogen und zur Mannschaftsverpflegung angeboten, um einen wegen Preisverfall unverkäuflichen Posten Baumwolle zu verwerten. Der Catch-22 ist das paradoxe Funktionsprinzip nicht nur des Militärs und der Bürokratie, sondern des freien Marktes und von Gesellschaft überhaupt.

Mike Nichols gelang 1970 eine adäquate Verfilmung dieses verzwickt strukturierten Romans. Er transformierte das verwobene Netz in eine genau komponierte Szenencollage. Beide, der Roman und dieser Film, überlassen es den Lesern beziehungsweise Zuschauern, die Narration zu einem Abschluss zu bringen. In viereinhalb Stunden Gesamtlänge erzählt die serielle Verfilmung 2019 nun den Roman als ein sich mehr oder weniger chronologisch entfaltendes Geschehen. Sie setzt die Ausbildung zu Bomberpiloten und -schützen an den Anfang, das Scheitern der Hauptfigur Yossarian an den Schluss. Die Handlung dazwischen zeigt die aufeinanderfolgenden Versuche des Helden, endlich in die Heimat abkommandiert zu werden, seinen unbedingten Lebenswillen gegen die paradoxe Logik des Sterbens durchzusetzen.

Im Roman ist der Tod der Figur Kid Sampson, die von Yossarians Pilot McWatt im Tiefflug von einem Badefloß gemäht wird, ein grauenvolles, in der Form aber groteskes, weil zufälliges, sinnloses, unverhältnismäßiges Ereignis. Der Tod hat nichts Tragisches oder Erhabenes. Der Autor erzählt das emotionslos, distanziert: „Kid Sampson war in weitem Umkreis heruntergeregnet.“ In Mike Nichols’ Film von 1970 sieht man den Piloten nicht. Man sieht nur, wie eine weit entfernte menschliche Figur von einem Tiefflieger halbiert wird und aus dem Rumpf eine rosa Fontäne aufsteigt. Der Pilot lässt sein Flugzeug dann an einem Berg zerschellen. In der Miniserie wird die Szene mit intensiver Emotionalität aufgeladen. Der Kamera-Fokus liegt hier auf dem Gesicht des Piloten McWatt. Wir müssen das Grauen, das ihn zum Selbstmord treibt, nicht imaginieren. So wird aus der Szene etwas, das gern „tragischer Unfall“ genannt wird, und sie fällt damit eigentlich aus der Paradoxie des Catch-22 heraus.

Wie überhaupt in der Serie nun das Geschehen eher die Folge des Wirkens moralisch versagender Menschen zu sein scheint. Yossarians Kumpel Aarfy vergewaltigt und ermordet ein italienisches Zimmermädchen. Die Vorgesetzten verharmlosen und vertuschen die Tat. Der einzige Mensch mit einem Gewissen, Yossarian, wird dem Vergewaltiger und denen, die ihn decken, als empathische Person und moralischer Ankläger gegenübergestellt.

In Roman und Spielfilm sind diese Taten und Ereignisse eher Elemente einer apokalyptischen Situation, die sich von einem moralischen Standpunkt aus nicht auflösen lässt. Bei Heller ist jemand, der sich mit dem Pathos befasst, ein „Pathologe“. Solche kalauernden Wortspiele sind komische Mittel der Distanzierung vom Hässlichen und vom Schrecklichen.

Die Serie entlässt den tragisch gescheiterten Helden in die Apathie – immer wieder die Bomben abwerfen und in die Abendsonne fliegen. Roman und Film bleiben im Modus des Absurden. Ihr Held paddelt mit einem Schlauchboot los ins freie Schweden. Eine letzte absurde Aktion gegen die absurden Verhältnisse.

Der Schauspieler Alan Arkin gab dem Yossarian des Films die Ausstrahlung eines einsamen Melancholikers, der sein Inneres vor der abstrusen Welt verbirgt. Ist er ein tumber Tor, ein stiller, wissender Beobachter, ein grüblerischer Eulenspiegel? Er entspricht damit ziemlich genau der Romanfigur. Yossarian ist die Charaktermaske, hinter der der Autor Joseph Heller sich versteckt. Heller war selbst Bombenschütze im Zweiten Weltkrieg.

Der Yossarian der Serie ist ein reflektierter und empathischer Mensch. Christopher Abbott hat sich als Schauspieler in Serien wie Girls oder The Sinner bereits einen Namen gemacht. Sein Yossarian steht zunächst intellektuell über der Absurdität des Militärischen und des Krieges. Dann erlebt er ihre Unentrinnbarkeit. Seine Versuche, das System zu unterlaufen, zu überleben, geraten zunehmend hilfloser. Er sieht seine Kameraden sterben und endet in einem mechanischen Fatalismus.

Die muskulösen jungen Männer aus der Bomberstaffel sitzen nicht nur am Meer in ihren knappen Unterhemden herum, sondern auch in Rom im Bordell. Nately ist in eine Prostituierte verliebt und will sie heiraten. Aarfy prahlt, dass er nie für Sex bezahlen muss. Im Roman treten Frauen entweder als Gattinnen hoher Offiziere, als Schauspielerinnen zur Truppenbelustigung, als schlecht gelaunte Krankenschwestern oder als italienische Prostituierte auf – patriarchale role models. Sie sind nur Staffage einer absurden Situation und nicht, wie die Männer, systemkonforme Akteure oder betroffene und bedrohte Opponenten.

Die Miniserie zeigt die Frauenfiguren als eigenwillige Gesprächspartnerinnen (die Generalsgattin), als unabhängig Handelnde (Schwester Duckett) oder lässt die italienischen Prostituierten den fremden Freiern, die man manipulieren und ausnehmen kann, als heimlich Überlegene begegnen. Und „Natelys Hure“ (Roman) bekommt für die Serie einen Namen, Clara. Aarfy, der spätere Vergewaltiger und Frauenmörder, findet, keine „Schlampe“ sei es wert, dass man für sie bezahlt. Er kann eine Frau nicht einmal als Arbeiterin, die für eine Dienstleistung bezahlt werden muss, akzeptieren. Sex ist das Naturrecht der Männer. Im Roman ist seine Tat ein spontaner Einzelfall. In der Serie wird der brutale Sexismus, für den sie steht, erkennbar.

Die Serie adaptiert die grotesken und satirischen Momente der Romanvorlage in ein Drama des persönlichen Scheiterns. Hier liegt das epische Moment der Serie. Sie demontiert die vernetzte Struktur des Romans, zerlegt ihn in seine narrativen Elemente und setzt sie zu einer neuen, linearen Erzählstruktur wieder zusammen.

Hans Magnus Enzensberger nannte schon das Buch, das er 1964 euphorisch besprach, einen „Unterhaltungsroman“. Der Roman und auch die 1970er Verfilmung adaptierten einen Stoff, der noch in den Kreis der eigenen Lebenserfahrung zumindest der älteren der damaligen Protagonisten gehörte. Die 2019er Verfilmung ist die Adaption eines historischen Stoffes. Unterhaltsam, mit Schauwert – und vielleicht eine Anregung für andere, den Catch-22 von Drohnenkrieg, „War on Terror“ und US-Army unter Trump zu thematisieren.