Da schickt der Herr den Paule aus

Kunsthandwerk Norbert Gstreins Roman "Das Handwerk des Tötens" ist ein Roman über die Unmöglichkeit, einen Roman über den Krieg zu schreiben

Norbert Mappes-Niediek

Wie schreibt man über den Krieg? Der Journalist Christian Allmayer hat aus Bosnien erzählt, wie streunende Hunde in verlassenen Dörfern Leichen zerrissen und die Berichte von Lagerinsassen über Quälereien wiedergegeben. Schreckliche Geschichten. "Kein Fluß, in dem nicht Tote getrieben wären, kein Platz", lässt der Autor den Ich-Erzähler seines Romans die Lektüre der Allmayerschen Reportagen zusammenfassen, "kein Platz, so schien es mir, an dem man sich in Zukunft nicht fragte, was sich darunter verbarg". Wer will schon lesen, wie ein Mann gezwungen wird, einem anderen die Hoden abzubeißen, außer vielleicht ein perverser Voyeur?

Der Erzähler in Norbert Gstreins Roman Das Handwerk des Tötens will das jedenfalls nicht. "Vielleicht klingt es zynisch", beginnt er vorsichtig seine poetische Regel für Journalisten auszuführen, "aber für mich war der Schrecken eher konkret, wenn er", Allmayer also, "von den warmlaufenden Panzermotoren in den Armeekasernen schrieb, ganz am Anfang der Auseinandersetzungen, ihrem unheilverkündenden Lärm, der über die Mauern drang, von den Patrouillebooten, die an der serbisch-kroatischen Grenze auf der Donau hin- und herkreuzten, oder von den Schiffen in der Bucht von S?ibenik, ihrem langsamen Auftauchen aus dem Dunst im ersten Morgenlicht und ihrer vollkommenen Lautlosigkeit, ehe sie mit dem Beschuss der Stadt begannen."

Das ist gut nachvollziehbar. So liest man nicht nur, so schreibt man auch lieber über den Krieg, und gewiss möchte man das auch von dem Romanhelden Christian Allmayer annehmen, hinter dem sich der 1999 im Kosovo erschossene Stern-Redakteur Gabriel Grüner verbirgt. Der Roman-Erzähler hat schon recht. Ende Mai 1992 wurde Dubrovnik tagelang pausenlos beschossen, so dass man nachher die Patronen wegfegen musste wie Herbstblätter, aber so richtig konkret wurde der Schrecken erst auf der sicheren Adriafähre, als plötzlich jemand rumpelnd das Sonnendach in Bewegung setzte und viele Passagiere panisch aufschrieen. Was Kinder im Krieg durchmachen, ließ sich vielleicht am besten an dem kleinen Mädchen in einem Flüchtlingslager von Ljubljana zeigen, das immer schöne Bilder malte, Häuser mit rotem Dach, Bäume, einen Weg und zum Schluss Regen, alles schwarze Striche, bis von dem Bild nichts mehr zu sehen war. Man musste dafür gar nicht nach Bosnien fahren.

Was folgt aus der Erfahrung? Man kann ja nicht zu Hause bleiben. Was tut man als Journalist, wenn einem im Kosovo ein Mann begegnet und erzählt, dass drüben in der Lagerhalle lauter tote Kinder liegen? Nein danke sagen, tut mit Leid, aber das ist mir zu platt für meine Reportage? Ich fürchte, Kitsch zu produzieren? Natürlich geht der Journalist hin, nicht aus "Großspurigkeit", nicht aus "Sportreportergehabe", wie unser Leser an anderer Stelle mutmaßt, sondern weil er hingehen muss. Schriftsteller dürfen sich das Material für ihre Konstruktionen nach der Verwertbarkeit aussuchen, Journalisten nicht. Journalismus mag sich zur schönen Literatur verhalten wie das Kunsthandwerk zur Kunst. Das heißt nicht, dass er nicht eigenen Regeln gehorchen würde.

Vorsicht! Das Handwerk des Tötens des 1961 geborenen Gstrein ist natürlich keine Streitschrift, sondern ein Roman. Gut, mag man einwenden, ihre Auseinandersetzung zwischen Journalisten und Schriftstellern um die Poetik des Krieges führen beide Seiten eben mit ihren Mitteln. Aber steht den Schriftstellern für solche Fälle nicht der Essay zu Gebote? Und passt diese Textform nicht viel besser zu dem Streit? Angefangen mit der merkwürdig verschobenen Auseinandersetzung hat Peter Handke in seiner Winterlichen Reise von Anfang 1996, als er eine Journalistin, nämlich die damalige Balkan-Korrespondentin von Le Monde, Florence Hartmann, scharf angriff. Das sei nicht die reale Florence Hartmann, musste sich da sagen lassen, wer sie in Schutz nahm, sondern eine Kunstfigur, die halt nun mal so heiße. Ob Handke seine Figuren nicht nennen dürfe, wie er wolle? Und Gstreins Christian Allmayer ist selbstverständlich nicht Gabriel Grüner, "über dessen Leben und dessen Tod ich zu wenig weiß als dass ich davon erzählen könnte", wie es in der Widmung heißt, sondern bloß eine Romanfigur. Das gilt auch für seine Witwe und für eine frühere Lebensgefährtin, die, letztere zum Monster verzerrt, ebenfalls vorkommen und die sich ebenfalls gewehrt haben. In der jüngst erschienenen Nachschrift zu seinem Roman Wem gehört die Geschichte? mokiert sich Gstrein über die "Entschlüsselungen", obwohl er sich doch kaum Mühe gegeben hat, etwas zu verschlüsseln. Die Realität ist eh bloß eine Konstruktion, warum da Verstecken spielen? Es wäre schön, wenn man miteinander diskutieren könnte, ohne dass der eine sich mit solchen germanistischen Taschenspielertricks entzöge. Denn es gibt viel zu diskutieren, und Norbert Gstrein hat viel zu sagen.

Das Handwerk des Tötens ist ein Roman über die Unmöglichkeit, einen Roman über den Krieg zu schreiben. Der Reisejournalist Paul, Tiroler wie Christian Allmayer (und Gabriel Grüner und Norbert Gstrein), will das Schicksal seines erschossenen Kollegen zu Literatur machen und scheitert daran. Er schwadroniert unaufhörlich von seinem Werk, befingert auf peinliche Weise das Andenken Allmayers, von dem er doch so fasziniert ist, und die ganze traurige Geschichte Jugoslawiens, überzieht die Kriegsereignisse mit schmierigem Pathos, projiziert erst die Tragik des Landes und dann seine Abscheu davor in seine Freundin Helena, die aus Kroatien stammt, missbraucht sie und den Ich-Erzähler zum Ausprobieren von Dialogen und reist schließlich ziel- und atemlos durch die früheren Kriegsschauplätze, ohne einen Schritt weiterzukommen. Die Wirklichkeit ist "das Aas", von dem Paul, die journalistische Hyäne, sich nährt. Am Ende bringt er sich um. Der Roman, 380 Seiten lang, besteht zu einem Gutteil aus Dialogen zwischen diesem unausstehlichen Paul und dem skeptischen Erzähler, der nebenher eine Liebesgeschichte mit Pauls Freundin Helena beginnt.

Der Autor schickt seinen Paul aus, das zu tun, was er selbst nach reiflicher Überlegung für unmöglich erkannt hat: nämlich über den Krieg zu schreiben, und immer wenn seine Kreatur wieder schwer verletzt aus dem Minenfeld zurückkehrt, lässt er sie beim Ich-Erzähler anlanden und dort quasseln, saufen, lamentieren. Es ist ein kluger Erzähler, der sich sehr für das Geschehen interessiert, viel über die Kriege weiß und offenbar frei ist von ideologischen Verranntheiten. Paul mit seinen ewigen Fehlversuchen, der tote Allmayer mit seinen schrecklichen Kriegsreportagen und die Kollegin Marlene, die ehrlich mit den Opfern mitleidet - alle müssen ihren Blick auf den Krieg vom Erzähler auseinander nehmen lassen. Was sie produzieren, sind bloß Klischees. Einmal erzählt Paul von weinenden Soldaten und wieder macht er damit auf den Erzähler keinen Eindruck, denn für ihn sind diese Figuren "nur kaum kaschierte Abbilder der eisernen Kameraden aus einer noch nicht so lange vergangenen Zeit". Es geht eben nicht. "Da half es wenig, wenn er", Paul, "beteuerte, es sei alles keine Erfindung von ihm, sondern tatsächlich geschehen und von Allmayer in einer seiner besten Reportagen als erschütterndes Beispiel für die Grausamkeit des Krieges herangezogen worden." Gerade der Gestus der Authentizität - die Schleife "based on a true story", die Gstrein seiner Nachschrift umgehängt hat - illustriert die Unmöglichkeit, die Wahrheit zu schreiben, am lebhaftesten. "Ich glaubte, nicht richtig zu hören, wie er das sagte, so schablonenhaft war es, und als er fortfuhr, ich würde nicht verstehen, was er meinte, gab ich ihm recht."

Wenn man nur Klischees produziert, soll man es lassen, und man entgeht dem wahrscheinlich niemals und lässt es deshalb lieber gleich. Sobald er sich aufs Erzählen einlässt, produziert auch Gstrein prompt selber welche. Mit dem Alltag und mit den Motiven von Kriegsreportern hat er sich nicht wirklich befasst. Es ist ein dummes Klischee, dass sie mit der Gefahr protzten und sich dafür anhimmeln ließen. Mag sein, dass sie das hin und wieder tun, wenn sich eine seltene Gelegenheit dazu ergibt, aber selbst dann ist es nur ein karger und schaler Ersatz für die Frustrationen, denen sie ausgesetzt sind und von denen nicht die geringste eben die ist, dass Norbert Gstrein und alle Welt sie gern für Angeber halten möchten und ihre Gegenwart meiden.

Es stimmt ja auch nicht, dass die Leser sensationsgierig wären und immer das Schlimmste lesen wollten. Vom Schlimmsten will man vielmehr nichts hören. Die Redaktionen haben jahrelang nur ihrer Chronistenpflicht Genüge getan, wenn sie von den Kriegen im früheren Jugoslawien berichtet haben, Auflage haben sie damit nicht gemacht. Kriegsreporter tun gut daran, tote Kinder zu verschweigen; ihre Erwähnung gilt als kitschig und hat möglichst zu unterbleiben. Zu den Klischees über Kriegsreporter gehört auch die Hotel-Lobby, in der sie des Abends "herumlungern" und wo sie sich vor einander mit ihren "Stories" wichtig tun. Man kann sich nirgends so schwer mit "Stories" wichtig tun als vor anderen Kriegsreportern. Der Fernsehjournalist schließlich, der sich für das Stand-up vor der Kamera mit einer kugelsicheren Weste vor dem einzigen zerstörten Haus der Stadt postiert, tut das, weil seine Redaktion es so will. An Ort und Stelle macht er sich damit nicht interessant, sondern lächerlich. Und wohl jeder Kriegsreporter macht eine Phase durch, in der er des Abends eben nicht an die Hotelbar geht, "um nicht ständig sein eigenes Bild vor Augen zu haben", wie Gstreins Erzähler richtig vermutet, oder weil er sich für etwas Besseres hält. Wenn er begriffen hat, dass keiner, auch er nicht, der von Gstrein beschriebenen Aporie entgeht, kommt er wieder. Zum Beispiel, um Informationen auszutauschen - etwa über die Strecken, die man befahren kann.

Du sollst keine Klischees produzieren! Das ist das erste Gebot einer allgemeinen Poetik, der Schriftsteller unterworfen sind. Das Gebot gilt auch für Journalisten, ist für sie aber nicht das erste. Das erste Gebot für Journalisten lautet vielmehr: Du sollst berichten, nichts hinzuerfinden und nichts verschweigen! Wer diesen Unterschied nicht versteht, landet bei einer Karl Krausschen Fundamentalkritik des Journalistenberufs und muss beständig den Vorwurf wiederholen, dass der Reporter kein Goethe ist. Aber nicht erst sein mangelndes Talent scheidet den Reporter vom Dichterfürsten, das tut schon das Genre. Die Kinder in einem noch so klischeebehafteten und rührseligen Bericht sind wirklich tot, die im Roman, um die man viel dickere Tränen weint, sind nur erfunden.

Dass die Öffentlichkeit, besonders die deutsche, diesen Unterschied nicht mehr verstehen will, ist in der Tat vor allem die Schuld der Journalisten. Die "Geschichte" ist es, mit der ein Journalist brilliert; den Egon-Erwin-Kisch-Preis bekommt man nicht für Analysen oder für Enthüllungen. Nicht der Leitartikel oder der nachrichtliche Aufmacher auf der Seite 1 ist die Visitenkarte einer Zeitung, sondern die Reportage auf der Seite 3. Die Geschichte soll nicht berichten, schon gar nicht von rätselhaften Geschehnissen, sondern im Volke Furcht und Mitleid erregen, damit es eine Katharsis erlebt. Zwischen der Seite 1 und der Seite 3 wird in Deutschland schon sehr lange gestritten. Der Dramatiker Gotthold Ephraim Lessing hat sich in seiner Hamburgischen Dramaturgie mit seinem Freund Christian Felix Weiße darüber auseinandergesetzt. Weiße hatte ein Drama über den schlimmen Richard III. geschrieben, ein rechtes Scheusal, so schlimm, dass man als normaler Mensch aus seinen Taten und seinem Schicksal nichts lernen kann. Lessing hätte den Richard zu diesem Zweck gern etwas menschlicher gehabt. Es tue ihm Leid, hatte Weiße entgegnet, so sei er nun mal gewesen, der Richard. Das, so wiederum Lessing, sei doch egal.

Norbert Gstrein: Das Handwerk des Tötens. Roman. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2003, 381 S., 22,90 EUR

Norbert Gstrein: Wem gehört eine Geschichte? Suhrkamp, Frankfurt am Main 2004, 107 S., 14,80 EUR