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Ukraine dieses Jahr unschlagbar: Wie passt der russische Krieg in das Format des ESC?

TV-Show Wenn man den Wettbüros glaubt, wird die Ukraine nach 2004 und 2016 auch 2022 den Eurovision Song Contest gewinnen. Aber der Krieg bedroht das Format des ESC, auch wenn Russland in Turin nicht teilnehmen darf
2016 siegte Jamala: In „1944“ besang sie Stalins Deportation der Krim-Tataren, eine kaum verhüllte Kritik an Russlands Besetzung der Halbinsel
2016 siegte Jamala: In „1944“ besang sie Stalins Deportation der Krim-Tataren, eine kaum verhüllte Kritik an Russlands Besetzung der Halbinsel

Foto: Jonathan Nackstrand/AFP/Getty Images

Dem Eurovision Song Contest (ESC) haftet der Ruf an, qualitätsarme Unterhaltung anzubieten, billige Kopien standardisierter Pop-Formeln, die auf dem globalen Musikmarkt schon abgehakt sind; oder lokale Berühmtheiten, die im internationalen Wettbewerb skurril erscheinen. Die Diskrepanz zwischen zweifelhafter Ästhetik und dem Auftrag nationaler Selbstrepräsentation – typisch für den ESC – hört nicht auf, für Scham und Spott zu sorgen.

Den Veranstaltern – der European Broadcasting Union (EBU) als Dachverband europäischer Fernsehanstalten – kann die Häme allerdings egal sein. Sie gehört zum Unterhaltungswert des Wettbewerbs dazu. Der ESC ist mit über 180 Millionen Zuschauern (2021) eine der erfolgreichsten Fernsehshows weltweit. Zum 60. Jubiläum 2015 wurde Australien eingeladen und nimmt seitdem regelmäßig teil. 2020 produzierte Netflix den Spielfilm “Eurovision Song Contest: The Story Of Fire Saga”. Seit 2018 wird der ESC auch im amerikanischen Fernsehen übertragen, und die EBU verkaufte das Sendeformat in die USA, wo seit diesem März der „American Song Contest“ nach europäischem Vorbild zu sehen ist. Der Eurovision Song Contest ist zu einer globalen Marke geworden.

Dass der ESC nach über 65 Jahren – länger als der Tatort – eine solche Karriere hinlegen konnte, hat auch politische Gründe. Zwar behaupten die Organisator_innen hartnäckig den unpolitischen Charakter der Veranstaltung, aber natürlich spiegeln sich hier gesellschaftliche und politische Entwicklungen wider. So kündigte sich die Osterweiterung der EU schon in den 1990er Jahren beim ESC an, als Länder wie Polen, Estland und Litauen teilnahmen, bevor sie zehn Jahre später auch EU-Mitglieder wurden. Zu einem Zeitpunkt, als der Contest in der Bedeutungslosigkeit zu verschwinden drohte, nutzten osteuropäische Länder die ESC-Bühne fürs eigene Nation-Branding. Mit dem Auftritt beim ESC warb man um Touristen und Wirtschaftsinvestitionen und empfahl sich schließlich für eine Mitgliedschaft in der EU.

Musikalische Eintagsfliegen

Aber auch der Medienumbruch der letzten zwei Jahrzehnte kam dem ESC zugute. Anders als die meisten Print- und Fernsehformate, die angesichts der Konkurrenz des Internets strauchelten, ging der ESC aus dem Digital Turn gestärkt hervor. Denn als audiovisuelle Bühnenshow ist die Eurovisionserfahrung im Netz viel besser aufgehoben als zum Beispiel in Printmedien. Das universelle Poparchiv, zu dem Youtube geworden ist, hat auch das komplette ESC-Material im Repertoire: Aufzeichnungen des Wettbewerbs von 1962 in Luxemburg oder des deutschen Vorentscheids von 1975 mit Joy Fleming (Ein Lied kann eine Brücke sein) und Marianne Rosenberg (Er gehört zu mir) sind jederzeit abrufbar. Und auch die Wettbewerbslogik des ESC, bei dem Publikum und Jurys über den Verlauf der Sendung entscheiden, nahm nicht nur das Format von Castingshows, sondern auch die Medienpraktiken der Netzkultur vorweg: Seit den 2010ern bestimmen Polls und Likes das Schicksal von Internetinhalten.

Als partizipatorischer TV-Musikwettbewerb bietet der ESC ideale Voraussetzungen für seine Darstellung, Kommentierung und Weiterverwertung im Internet. Eine umfangreiche Fankultur hat sich gebildet, die mit Umfragen, Statistiken, Archiven und „First-Reaction-Videos“ den ESC über die Woche der Halbfinale und Finale hinaus zu einem ganzjährigen Ereignis werden ließ. In diesem kulturellen Milieu zeigt sich auch, inwiefern der oft angezweifelte Ruhm von ESC-Gewinner_innen einen spezifischen Wert besitzt. Die oft als Eintagsfliegen verhöhnten Sieger_innen, denen vermeintlich das Talent fehlt, zu wirklichen Stars zu werden (Abba und Céline Dion sind die bekannten Ausnahmen), besitzen alle Qualitäten, die online von sogenannten „Micro-Celebrities“ erwartet werden.

Als Micro-Celebrities werden Personen bezeichnet, die im Internet, oftmals auf Youtube, eine Nischenkompetenz präsentieren – zum Beispiel Schminktipps geben – und auf diese Weise eine Fangemeinde gewinnen. Die Anhänglichkeit an Micro-Celebrities hat aber vor allem auch eine persönliche Dimension: Entscheidend ist nicht unbedingt ein Fachwissen, sondern der individuelle Stil, mit dem der Kontakt zum Publikum gepflegt wird. Affektive Intensität, „Authentizität“ und „Unmittelbarkeit“ sind die eigentliche Währung von Micro-Celebrities. Um einen Distinktionsgewinn zu erzielen, assoziieren sich Micro-Celebrities auch gerne mit einem sozialen Anliegen: LGBTQI-Rights, MeToo oder der Kampf gegen Rassismus. In einer Kultur der „Attention Economy“ wird auf diese Weise zusätzlich für Clicks gesorgt-

Guckt man sich die ESC-Gewinner_innen der letzten Jahre an, lassen sich hier einige Merkmale wiederfinden, die die Micro-Celebrity auszeichnen. Auch wenn die Affekte sehr unterschiedlich sein können, war es doch stets die emotionale Eigenheit, die die Gewinner_innen vom Rest abhob: die Verletzbarkeit von Salvador Sobral (2017), das Clowneske von Netta (2018), die Intimität von Duncan Lawrence (2019) oder die charismatische Dekadenz von Maneskin (2021). Den Performer_innen gelang es stets, einen Wow-Effekt zu produzieren, der weniger mit einer aufwendigen Bühnenshow, sondern mit einer gefühlsmäßigen Glaubwürdigkeit zu tun hatte, die als das eigentliche Talent in der Ära Net 2.0 gelten kann. Und wie andere Micro-Celebrities im Netz lassen sich diese ESC-Gewinner_innen mit einem sozialen oder kulturkritischen Anliegen assoziieren: Maneskins Genderfluidität; Nettas Illustration von MeToo („I am not your toy, you stupid boy“), Salvador Sobrals Rückkehr zu „authentischer“, nicht-kommerzieller Musik. Zusammen verkörpern sie eine Diversität, die der ESC als Marke für sich beansprucht.

Ukraine beim ESC erfolgreicher als Russland

Welche Rolle wird nun Russlands Angriffskrieg auf die Ukraine beim diesjährigen ESC vom 10. bis 14. Mai in Turin spielen? Auf Drängen mehrerer Mitgliedsländer entschied die EBU im März, dass Russland dieses Jahr nicht teilnehmen darf. Rückblickend erscheint der russische Erfolg beim ESC in Putins Amtszeit, mit einem Sieg 2008 und vier zweiten und vier dritten Plätzen seit 2000, wohl kalkuliert. 2003 etwa biederte sich Russland mit dem pseudolesbischen Duo T.A.T.u. beim westeuropäischen Publikum an, während es gleichzeitig die LBGTQI-Rechte im eigenen Land beschnitt und begann zum totalitären Staat mit imperialen Ambitionen zu mutieren. Ähnlich wie den World Cup oder die Olympischen Spiele benutzte Russland den ESC als Softpower-Strategie, um international sein Image aufzupolieren.

Für die Ukraine wie für andere osteuropäische Länder zuvor bot der ESC hingegen die Möglichkeit, ein Zugehörigkeitsgefühl zu Europa zu symbolisieren, noch bevor dieses auch politisch verwirklicht werden konnte. Die Ukraine nimmt seit 2003 am ESC teil, und war mit zwei ersten Plätzen, zwei zweiten und einem dritten – je nach Zählweise – noch erfolgreicher als Russland. Das Land steckte viel Geld in die Bühnenshows und schickte die größten Talente zum Contest. 2004 gewann Ruslana mit Wild Dances und 2016 Jamala mit 1944 für die Ukraine. Jamalas Siegertitel war eine kaum verhüllte Kritik an der Besetzung der Krim durch russische Truppen zwei Jahre zuvor. In 1944 besang sie die Deportation der Krim-Tataren, einer Volksgruppe, der sie selber angehört, durch Stalin. Publikum und Jury belohnten den bewegenden Polit-Song, begleitet von einer spektakulären Licht-Show, mit den meisten Punkten. Jamala verband in ihrer Performance affektive Intensität und politische Botschaft – ganz nach dem Rezept der Micro-Celebrity.

Wenn man den Wettbüros glaubt, wird die Ukraine am Samstag zum dritten Mal den ESC gewinnen. Stefania, ein Rap-Song mit catchigem Refrain vom Kalush Orchestra, ist zwar nicht unbedingt der Lieblingstitel der Fans. Trotzdem ist man sich insgesamt einig, dass die Ukraine dieses Jahr beim ESC unschlagbar ist. Die Gelegenheit, durch die Punktevergabe zumindest symbolisch uneingeschränkte Unterstützung zu zeigen, wird sich das europäische Fernsehpublikum kaum entgehen lassen.

Song von Kalush Orchestra beim ESC wird im Kontext des Kriegs fast zu einem Soldatenlied

Kalush Orchestra verkörpern dieses Anliegen umso glaubhafter, als dass hier sechs junge ukrainische Männer auf der Bühne stehen, die eine Sondergenehmigung erhalten haben, damit sie überhaupt ihr Land verlassen durften, um es beim ESC zu vertreten – anstatt an der Front gegen Russland zu kämpfen. Stefania besingt im Klageton die Liebe zur Mutter und ist somit eigentlich Teil einer mit dem Krieg zurückgekehrten Erzählung von den Söhnen, die das Land verteidigen müssen, und den Familien, die zurückgelassen werden. Der Kontext macht aus dem bunten Popsong fast ein Soldatenlied.

Und doch drängt sich die Frage auf, ob der russische Überfall auf die Ukraine die Darstellungsregeln der Online-Kultur nicht übersteigt. Denn diesmal geht es ja nicht um das Anliegen einer gesellschaftlichen Gruppe – LGBTQI oder Frauen –, sondern um einen Krieg, der nicht nur die Existenz der Ukraine, sondern auch die Europas gefährdet. Kann ein Ereignis, das droht die Bedingungen des ESC, der ja nicht zuletzt als Friedensprojekt in Nachkriegseuropa gestartet war, selbst auszulöschen, noch glaubhaft im Format der Micro-Celebrity gezeigt werden?

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