die ganze Zeit Notizen gemacht, in der Hoffnung, dass eine übergreifende Erzählung sichtbar wird.Lisette Lagnado: Es gibt aber keine einzelne. Wir haben an verschiedenen Konzepten gearbeitet.Darüber wurde ja auch viel geschrieben: Die großen Konzepte in der Schau fehlen. Außerdem gebe es kaum bekannte Künstler*innen. Worum geht es Ihnen genau?Ich denke: Namen, die in Berlin unbekannt sind, sind ein Teil der Tradition der Biennale. Aber: In ihrem jeweiligen Kontext sind die meisten der Künstler*innen schon sehr bekannt. Und die Berlin Biennale ist ein Testgebiet für etwas, das weiterentwickelt werden kann. Denn es geht darum, eurozentrische Perspektiven zu überdenken und Gegennarrative zu erzählen: über das Patriarchat, Nationalismus, Öko-Feminismus, Körperpolitik, die Wunden des Kolonialismus und ihre Heilung.Als die Künstler*innenliste vorgestellt wurde, konnte man schon erahnen, dass es um postkoloniale Narrative geht und dass Lateinamerika eine große Rolle spielen würde. Aber wie sehen diese Gegennarrative aus?Fangen wir einmal im KW Institute for Contemporary Art an. Dort geht es um den Begriff des Vaterlandes. Auf Spanisch und Portugiesisch heißt das „patria“, die Wurzel ist der Vater.Sie stellen einen Zusammenhang von Patriarchat und Nationalismus her. Wirkt diese Allianz denn noch fort?Die gegenwärtige Lage in Brasilien ist nicht allein eine Konsequenz der neoliberalen Wirtschaftspolitik. Sie zeigt auch, wie der Kolonialismus die weißen Eliten in Lateinamerika geprägt hat. Die Kirche, die unsere Länder mit den Spaniern und Portugiesen kolonisiert hat, hinderte die indigenen Völker daran, ihren Ritualen zu folgen. Für uns ist feministische Organisation auch mit einer Heilung von der monotheistischen Religion verbunden. Noch heute lässt sich in Brasilien beobachten, wie das Militär und die Neocharismatische Kirche mit Bergbauunternehmen zusammenarbeiten, um den Menschen das Land wegzunehmen.Aber in Berlin sind vor allem die deutsche Kolonialgeschichte und ihre Folgen in der Kulturlandschaft sichtbar, beispielsweise in den Sammlungen der Berliner Museen. Eine fortwährende Debatte dreht sich um das Humboldt Forum oder um die Rückgabe von geraubter Kunst. Haben Sie das in Ihr Ausstellungskonzept einbezogen?Ja. Als wir im vergangenen Jahr ankamen, hieß es, dass das Haus bald eröffnet werden sollte. Dann wurde der Start immer wieder verschoben. In unserer ersten Ausstellung im Projektraum ExRotaprint, The Bones of the World, haben wir ein Bild des brasilianischen Nationalmuseums nach dem Brand im September 2018 gezeigt. Daneben hing eines von der Baustelle des Humboldt Forums, denn wir wollten darüber nachdenken, was es bedeutet, eine koloniale Vergangenheit zu rekonstruieren. Zugleich können wir aber die Diskussion als Außenstehende nicht in der gebührenden Tiefe abbilden.Aber die Debatte um geraubte Objekte wird global geführt.Das wird zum Beispiel in der Installation von Pélagie Gbaguidi angesprochen. Ein Teil davon sind zwei ausgestopfte Hyänen, die wir aus dem belgischen Afrikamuseum in Tervuren geliehen haben.Eine Institution, an die vor einigen Jahren Restitutionsforderungen aus dem Kongo gerichtet waren.Wir haben versucht, solche Präparate vom Berliner Naturkundemuseum zu bekommen, aber das ging nicht. Die Tiere werden in offenen Kisten präsentiert, sodass die Spuren der institutionellen Gewalt noch sichtbar sind. Das Museum ist zugleich ein Mausoleum, und für die Künstlerin bedürfen die Präparate noch der Reparatur und Heilung.Immer wieder geht es um Schamanismus und Heilung. Spiritualität spielt bei der Biennale eine große Rolle, oder?Das war für viele Kritiker ein Problem. Allerdings hängt das vom Umfeld ab, denn in Deutschland wird Spiritualität oft auf Esoterik reduziert. Dieser Fallstrick war uns nicht bewusst, aber darin bestehen die Risiken unserer Aufgabe als globale Kurator*innen: Dinge ändern ihre Bedeutung mit dem Kontext.Placeholder infobox-1In der linken Kritik in Deutschland gibt es ein Misstrauen gegenüber Esoterik. Denn hier – und auch sonst in Europa – hat sie oft eine Nähe zur extremen Rechten. Aber Sie legen nahe, dass Spiritualität auch etwas Befreiendes sein kann?Ja. Sie hat zum Beispiel eine Verbindung zum Femininen. Betrachten Sie einmal die Arbeit der Künstlerin Delaine Le Bas, die in der daadgalerie zu sehen ist. Sie erschafft dort im Kontext der Roma-Tradition und ihrer Mythen eine Kunstfigur mit Kostümen und Zeichnungen, eine Art lebendige Skulptur. Diese Tradition wurde ausgegrenzt und mit dem Konzept der Hexe zusammengebracht, das einst konstruiert wurde, um Frauen zu verbrennen. Spiritualität und das Feminine, all diese Dinge wurden von den weißen Vätern verfolgt.Die weißen Väter – der Begriff findet sich schon in einem Ihrer Kuratorenstatements, und ich kenne ihn aus einem Essay der Schriftstellerin und Aktivistin Audre Lorde. Würden Sie sagen, dass Spiritualität den weißen kolonialen Autoritäten und ihrem vorgeblichen Zivilisationsauftrag entgegensteht?Als Studentin habe ich unter anderem die Philosophen Immanuel Kant und Theodor W. Adorno gelesen. Aber was ist mit den Argumenten der Aufklärung geschehen, die wir als Werkzeug der Zivilisation gegen die Barbarei bekommen haben? Hat die Vernunft die Menschheit besser gemacht?Was wäre die Alternative?Nehmen wir doch einmal die Perspektive der Indigenen ein, die den Stimmen ihrer Ahnen zuhören und die Zeichen der Gegenwart lesen. Wenn wir über das Leben auf unserem Planeten sprechen, über Nachhaltigkeit, dann sind vielleicht weder Rationalismus noch Spiritualität die großen Ungeheuer, sondern der Kapitalismus.Lassen Sie uns noch über das Publikum sprechen. Das spielt nämlich eine wichtige Rolle, besonders im Projektraum ExRotaprint. Der fungiert als eine Art Archiv der Workshops und Ausstellungen, die dort seit Anfang September vergangenen Jahres stattgefunden haben. Es drängt sich aber die Frage auf, mit welcher Sprache über Kunst kommuniziert wird, denn es gibt die berüchtigten Kuratorenstatements mit ihrer avancierten theoretischen Prosa, die nur für Insider verständlich ist. Haben Sie nicht Angst, gerade die Menschen damit auszuschließen, an die sich die Kunst richtet?Wir hätten uns für eine neutralere Stimme entscheiden können. Es war schwierig, die Geschichte der Biennale ohne große Zitate zu erzählen. Allerdings behalten wir die Lyriker und Denker im Hintergrund, die uns inspirieren, zum Beispiel Audre Lorde. Für uns spricht das alles mit einer poetischen Stimme, die Geschichten erzählt. Die sind für mich klar genug. Das hat eine eigene Schönheit.Wo kommen diese Geschichten her?Für uns, das Kurator*innenteam, ist langfristige Recherche wichtig. María Berríos kennt sich mit Publikationen aus. Augustín Pérez Rubio ist Kurator und hat zwei Museen geleitet. Renata Cervetto hat mit pädagogischen Programmen am Museum de Arte Latinamericano in Buenos Aires gearbeitet. Und ich habe die Archive zweier Künstler begründet, José Leonilson und Hélio Oiticica. Sobald wir wussten, dass wir diese Biennale organisieren würden, beschlossen wir, dass wir den Boden bereiten und mit dem Publikum vor Ort in Kontakt treten müssen. Wobei, mir fällt es schwer, von der Biennale zu sprechen, denn wir nennen es ja „Epilog“. Für uns hat alles schon vor einem Jahr begonnen. Nur eben ganz langsam.„Ganz langsam“ ist auch das Gebot der Stunde in der Kunstwelt. Viele Großveranstaltungen sind abgesagt, die Zukunft ist – pandemiebedingt – ungewiss. Auch Ihre Biennale hat verspätet angefangen und dauert nicht so lange wie sonst. Jetzt heißt die Hauptausstellung auch noch „Epilog“, als wäre alles schon vorbei. Wie fühlen Sie sich damit?Die Pandemie war ein Schock. Zumal unsere Heimatländer besonders betroffen sind (siehe Kasten). Aber andererseits denke ich, dass dieses Tempo genau das war, was wir brauchten. Denn diese Kunstwerke benötigen Zeit. Noch fühle ich keine Melancholie, aber vielleicht kommt sie noch, und wenn, dann kommt sie, weil die Künstler*innen um uns herum fehlen.Würden Sie sagen, dass eine Ausstellung nur Sinn ergibt, wenn man vor Ort ist?Für mich ist der Dialog zwischen den einzelnen Künstler*innen die Hauptaufgabe beim Kuratieren. Ein Beispiel: Das Teatro da Vertigem, eine Gruppe aus Brasilien, hat Anfang August mit dem Filmemacher Eryk Rocha zusammengearbeitet, um einen Film zu machen, Reverse Gear. Darin haben sie einen Begräbniszug inszeniert, der sich mit über 120 Autos mehrere Kilometer rückwärts durch São Paulo bewegt, um gegen die Politik des populistischen Regimes zu protestieren. Und um der 100.000 Opfer der Pandemie in Brasilien zu gedenken. Auf derselben Etage ist die Videoarbeit Alunsina von Kiri Dalena zu sehen, einer philippinischen Künstlerin, wo es um die – oft tödlichen – Auswirkungen von Rodrigo Dutertes Kampf gegen Drogen in dem Inselstaat geht. Beides gehört zusammen.Das Video des Teatro da Vertigem wurde Anfang August produziert. Gegenwärtiger geht es also kaum. Die Arbeit ist so düster, und ja, auch traurig. Im Vergleich dazu sind die historischen Werke, zum Beispiel die Zeichnungen, Gemälde und Textilarbeiten aus dem Museo de la Solidaridad Salvador Allende purer Pop: bunt, überschäumend, verspielt und radikal. Die politische Kunst von heute ist dagegen ziemlich abgekühlt, oder?Das kommt darauf an, von wo Sie das betrachten. Denn es gibt in Brasilien eine Neigung zur Selbstzensur. Aber die Künstler machen in anderen Bereichen weiter, zumeist in digitaler Form oder mit Kunst im öffentlichen Raum. Politische Kunst hat es bloß in den Institutionen nun viel schwerer.Placeholder infobox-2Viele Werke arbeiten sich an der Logik von Institutionen ab. Es geht um ethnografische und naturhistorische Museen oder Theater und die Kritik daran. Und es gibt viel Kunst von Menschen, die aus dem Kulturbetrieb ausgeschlossen wurden und werden, zum Beispiel, weil sie als psychisch krank galten.Ich denke, dass wir diese Menschen aus dem pathologisierenden Diskurs herausholen und in einen ästhetischen, bedeutsamen Kontext bringen.Sie zeigen auch Kunst über solche Menschen. Interessant ist zum Beispiel die Geschichte von Daniel Paul Schreber, dessen Vater der im 19. Jahrhundert berühmte Arzt Moritz Schreber war. Das Künstlerkollektiv El Palomar erzählt in der Installation und dem Video „Schreber is a Woman“ davon und interpretiert seine Memoiren aus einer trans-feministischen Perspektive, statt ihn als Kranken darzustellen.Daniel Paul Schreber war wichtig, um Vaterfiguren und die Machtgefüge aus jener spezifischen Epoche in Deutschland zu zeigen. Mich beeindruckt an dem Film, dass die Künstler*innen nicht einfach den Leidenden zeigen, sondern jemanden, der um Freiheit und Glück kämpft. Da geht es abermals um den Zusammenbruch einer bestimmten Form von Rationalität.Eine andere faszinierende Figur taucht immer wieder auf, wie ein leitender Geist: Flávio de Carvalho, brasilianischer Architekt, Künstler, Autor und noch mehr, der von 1899 bis 1963 lebte. Wer war das?Carvalho stand für uns am Anfang. Er hat für seine Zeit ungewöhnlich viele Interessen vereint: die Kunst psychisch Kranker, Arbeiten von Kindern und Indigenen. Er war außerdem der Erste, der das Werk der Künstlerin Käthe Kollwitz in Brasilien zeigte. Seine Arbeit half uns, zuerst eine Struktur, dann eine Reihe von Themen zu entwickeln.Heute würde man Carvalho womöglich queer nennen.In der daadgalerie in Kreuzberg können Sie eine Interpretation seines „New Look“ sehen, eines Modeentwurf von 1956, dessen zentrales Teil ein Minirock für Männer war. Aber der Begriff queer trifft es nicht. Er dachte darüber nach, dass es in naher Zukunft unmöglich sein werde, von zwei Geschlechtern zu sprechen, obwohl er ein heterosexueller Mann war. Hätte Carvalho in einem europäischen Land gelebt, dann wäre er jemand wie Marcel Duchamp gewesen. Wie der französische Künstler hat er ein Programm gegen das streng akademische Verständnis bildender Kunst entwickelt. In Brasilien sprechen wir über ihn wie über eine unterbrochene Linie der Moderne. Das fing gut an, verschwand aber und hatte kein Nachleben.Es gibt ein Schlüsselereignis, über das er als „Experiência Nº 2“ geschrieben hat.Das geschah, als er gegen den Strom einer Fronleichnamsprozession ging. Die Wörter experiência – Erfahrung – und Experiment sind verwandt. Will man die Psychologie der Massen analysieren, provoziert man sie. Darin liegt eine Gefahr: Carvalho konnte haarscharf dem wütenden Mob entkommen.Die Aktion nannte Carvalho „Nº 2“, und seine Analyse veröffentlichte er als Buch. Aber was war die Erfahrung Nr. 1?Darüber kann man nur spekulieren. Zuvor hat Carvalho mit dem 1933 von ihm gegründeten Club Moderner Künstler*innen Ausstellungen, Aktionen und Theaterstücke organisiert. Aber es stimmt, bei dem Titel würde man ein fortgesetztes Programm erwarten.Das ist ein wenig wie bei Ihnen, wenn Sie den Hauptteil der Ausstellung „Epilog“ nennen, oder?Ja, aber der Epilog ist nun doch ein bisschen melancholisch, denn was erwarten Sie danach?Ich klappe das Buch zu und stelle es ins Regal.Der Epilog kann der Beginn von etwas Neuem sein. Und wenn wir sagen, dass der Riss im Inneren beginnt, dann ist das ein Neustart. Aber das Gute am Riss ist, er ist kein Bruch. Keine Apokalypse.Interessant, dass Sie jetzt die Apokalypse erwähnen. Wieder so ein spirituelles Konzept, das auch benutzt wird, um zum Beispiel die Klimakrise in ihren schlimmsten Auswirkungen zu beschreiben. Eigentlich heißt das aber einfach: Offenbarung.Die Apokalypse ist ein Bruch, das Jüngste Gericht. Und der Epilog ist eine bescheidene Variante, eine Art Werkzeug, die vielen Enden eines traumatischen, anthropozentrischen Zeitalters zu denken.In einem Statement zum ersten Kapitel Ihrer Biennale haben Sie geschrieben: „Die Ausstellung ‚exp. 1: Das Gerippe der Welt‘ ist ein Versuch, an der komplexen Schönheit des Lebens festzuhalten, auch wenn das Feuer bereits entflammt ist.“Das haben wir als Kollektiv so formuliert, ja.War dieser Versuch erfolgreich?Ja! Als klar war, dass wir einen neuen Zeitplan hatten, haben wir alle Künstler*innen, die bereits vor der Pandemie eingeladen wurden, gefragt, ob sie weitermachen wollten. Trotz aller Schwierigkeiten aufgrund der Entfernung und der Ängste in Zusammenhang mit der Pandemie. Und sie waren alle einverstanden. Wir sind nicht alleine hier. Darin besteht die große Schönheit..