Mach mir den famosen Mann!

American Beauty Was die amerikanische Fotografie über das nationale Selbstverständnis verrät

Ralf Hanselle

Man muss sich Katharine Lee Bates als einen leidenschaftlichen Menschen vorstellen. Anders sind die Zeilen nicht zu erklären, die die Englischlehrerin 1893 auf dem Berg Pikes Peak in Colorado vernommen und umgehend zu Papier gebracht hat. Seither gelten sie als heimliche Nationalhymne der USA: America the Beautiful. Ein überzuckerter Shanty, der immer dann anhebt, wenn das Land vereint zusammenzustehen meint. Geradezu orgiastisch versteht es die Lehrerin, sich in die Schönheit des Landes hineinzusteigern. Wer ihre Verse über die emaillierten Ebenen und die purpurfarbenen Berge je vernommen hat, dem beginnt es zu dämmern: Soviel Pomp kann es nur in Gottes eigenen Länderein geben.

Das ästhetische Programm der USA indes hat die Gelegenheitsdichterin Katharine Lee Bates auf dem Pikes Peak nicht niedergelegt. Dieses wurde ungefähr zeitgleich im Verlag Small, Maynard Co. veröffentlicht und war nicht weniger als die letzte Fassung von Walt Whitmans Gedichtsammlung Leaves of Grass. Whitmans entscheidende Botschaft: "Ich glaube, ein Grashalm ist nicht geringer als das Tagwerk der Sterne." Während hoch auf dem Berge Bates noch den bombastischen Nationalkitsch à l´Old Europe ins Reine schrieb, schuf Whitman damit eine neue, eine demokratische Ästhetik. "Ich zweifle nicht daran, dass in alltäglichen Dingen weit mehr steckt, als ich angenommen habe", so Whitmans egalitäres Credo. Fast lässt sich dies wie ein Zusatz zur amerikanischen Verfassung lesen; ein Pursuit of Beauty.

Vermutlich würden wir Europäer vor den Werken amerikanischer Kunst noch immer dünkelhaft unser spätaristokratisches Näschen rümpfen, hätte uns Whitman, der "Sänger der Moderne", nicht erklärt, wie das läuft mit der amerikanischen Schönheit. Walker Evans, William Christenberry, Andy Warhol - ihre Werke wären ohne seine Einsicht kaum zu entschlüsseln. Susan Sontag hält Whitmans Grashalme gar für den Text einer amerikanischen Kulturrevolution. Für sie ist es das "Programm der populistischen Transzendenz".

Gerade in der Kunst und besonders der Fotografie, so Sontag, wird noch heute das eigentliche Naturell amerikanischer Kultur deutlich: Das Triviale ist ästhetisch. Im Gegenzug werden die Ideale der europäischen Klassik: das Wahre, Schöne und Gute, nicht selten im wahrsten Sinne den Lokus heruntergespült: "Ich habe unsere Toilette fotografiert, diesen schimmernden, emaillierten Behälter von ungewöhnlicher Schönheit", vermeldete etwa 1926 der Fotograf Edward Weston. Und entzückt fuhr er fort: "Hier war jede sinnliche Rundung der göttlichen Gestalt des Menschen, aber ohne deren Unvollkommenheit. Selbst die Griechen sind nie zu einer Vollendung ihrer Kultur gelangt, die kennzeichnender gewesen wäre, und die Vorwärtsbewegung der schöngewölbten Konturen erinnert mich irgendwie an die Nike von Samothrake."

Das Klo als Kathedrale der Schönheit. Für Weston und seine Fotogruppe f 64 lauerte Formvollendung hinter jeder Straßenecke: Im Waschbecken oder in einer Sanddüne, in Baumwurzeln oder in Paprikaschoten. Einzig der rechte Blickwinkel und die geeignete Bildschärfe entschieden für sie darüber, was Kunst und was Kehricht war.

Bis heute steht Weston mit dieser Ansicht nicht alleine da. Ob eine kleine Glühbirne unter einer roten Zimmerdecke, wie sie William Eggleston 1973 fotografiert hat, oder gespiegelte Leuchtschriften im Werk William Kleins. Vera Lutters grelle Pepsi-Reklame aus dem Jahr 1998 oder die verkommenen Gebäude auf den Fotografien der New Topographics. In der amerikanischen Fotografie scheint alles ein Recht auf Bildwürdigkeit zu haben. Nichts ist zu gering, um nicht irgendwann einmal in den bedeutendsten Museen zu landen.

Denn all diese Bilder stammen aus der fotografischen Sammlung des Whitney Museums of American Art. Anfang letzten Jahres, als man sich in der alten Welt langsam zu fragen begann, was das eigentlich sei, Amerika, war dieser umfassende Fundus zur amerikanischen Fotografie des 20. und 21. Jahrhunderts in New York zu sehen. Nach Europa hat es die Ausstellung leider nicht geschafft. Hier muss man sich die Antworten aus dem profunden Ausstellungskatalog zusammenklauben.

Es hat schon etwas Seltsames, das Selbstporträt der Vereinigten Staaten. Denkt man hierzulande an Amerika, so braucht es nicht lange, und man ist bei dem großen sozialen Gap - bei den 30 Prozent der amerikanischen Erwerbstätigen, die weniger als acht Dollar in der Stunde verdienen und bei den 500.000 US-Bürgern, die ein Drittel des amerikanischen Privatvermögens besitzen. Doch während die Millionäre durch alle TV-Kanäle glammern, werden die Tellerwäscher medial vor der Tür gehalten.

Bei amerikanischer Fotografie indes verhält es sich genau umgekehrt. Die Zweidrittelgesellschaft war hier lange Zeit noch keine Selbstverständlichkeit. Wem kämen nicht die berühmten Sozialdokumentationen Jacob A. Riis´ oder Lewis W. Hines in den Sinn, die Fotografien vom Bau des Empire State Building oder die Aufnahmen aus den Unterweltvierteln New Yorks? Es sind die Bilder all der kleinen Malocher, die am Ende eines Monats zwar immer noch nicht die Miete, dafür aber wieder mal ein kleines Stück amerikanischen Traum zusammengeschuftet hatten. Wenigstens bis zur ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts waren die größten Fotografen Amerikas jene, die festhielten, wie - so ein Titel eines Fotobuches Jacob Riis´ - The other Half lives.

Die Sozialdokumentaristin Dorothea Lange, selbst einst durch ihre herben New-Deal-Fotografien für die Farm Security Administration berühmt geworden, schrieb noch 1952: "Auch im Banal-Alltäglichen können Wege und Öffnungen entdeckt werden, die dem Außenstehenden verschlossen bleiben. Er wird das Einfache kompliziert finden, das Winzige enorm und das Unbedeutende entscheidend". Für Lange wie für viele weitere US-Fotografen war Whitmans Glaube, nachdem small auf bestechende Weise auch beautiful sei, immer zugleich Appell an die menschliche Würde. "Der Fotograf", so Lange, "muss unter Beweis stellen, dass er über die Leidenschaft und Menschlichkeit verfügt, die die Kamera beseelen kann".

Doch der Humanismus, das Bild des Einzelnen, in dem sich das Ethos einer ganzen Nation spiegelte, mündete schon bald in den amerikanischen Alptraum ein. Spätestens mit dem grausamen Gemetzel in Vietnam und dem Aufbruch der Bürgerrechtsbewegungen, entdeckten auch die Fotografen die dunklen Ansichten Amerikas. Eine Nation war dabei, ihre Unschuld zu verlieren. Und eine neue Fotografengeneration knipste das Land munter bei der Deflorierung. 1967, auf dem Höhepunkt des amerikanischen Intermezzos in Indochina und kurz vor dem großen Sommer der Liebe, wurde im New Yorker Museum of Modern Art eine Ausstellung eröffnet, die erstmals die bedeutenden Positionen des neuen Amerika-Bildes zusammenbrachte.

Unter dem Titel New Documents zeigten Diane Arbus, Garry Winogrand und Lee Friedlander, wie sehr sich die Nation unter ihren eskapistischen Träumen zu degenerieren begann. Es waren Bilder vom ganz normalen Wahnsinn. Besonders die Menschen auf den Bildern von Arbus glichen eher apathischen Zombies, als den hehren Puritanern aus der Gründerzeit. Die amerikanische Nation, einst das leere Blatt, auf dem der neue Mensch eine neue Geschichte einschreiben sollte, fand sich nun in einer Gesellschaft von Nudisten, TV-Junkies und gesättigten Revanchisten wieder.

"Unter den exzeptionalistischen Mythen, welche die amerikanische Fantasie beflügeln, ist der Mythos der Unschuld der vielleicht dominierende", schrieb jüngst der US-Soziologe Benjamin R. Barber in seinem Buch Imperium der Angst. Vor diesem Hintergrund ist es nur zu verständlich, wie sehr die New Documents die amerikanische Seele verstört haben müssen. Das "zweite Eden", das einige Jahrhunderte lang den europäischen Einwanderern einen aufgeklärten Neubeginn versprach, schien sich auf einmal selbst historisiert zu haben. Und der neue Mensch hatte in diesem Prozess längst die gleiche Gruselfratze angenommen, wie der einst verspottete Alt-Europäer. Aus dem "Anfang der Zeit", wie die Gründerväter noch jubilierten, schien auch in der Neuen Welt längst die letzten Tage der Menschheit geworden zu sein.

Kaum einer Fotografin jedoch ist die Bebilderung der amerikanischen Dekadenz so ausdrucksstark gelungen, wie Mary Ellen Mark. Während man Friedlander und Arbus noch einen Hang zur Inszenierung nachsagen kann, so wirken Marks Bilder unentwegt straight, direkt und faktisch. Und gerade dieser objektivierte Blick ist es, der einen bei ihren Fotografien gruseln läßt. Etwa auf jenem Schwarzweißfoto von einer Pro-Vietnam-Demo aus dem Jahre 1968. Da geht ein brav gescheitelter Junge neben seiner verfinstert dreinblickenden Mutter über die Straßen New Yorks und hält einen selbstbemalten Wimpel vor seine dürre Hühnerbrust. Eingerahmt von den Stars and Stripes ist darauf sein Credo zu lesen: "When your heart is not in the U.S.A., get your ass out now."

Mary Ellen Mark dokumentiert den Terror des Normalen. Auch wenn die Menschen auf ihren Bildern zumeist extremistische Randgestalten zeigen, so stehen sie doch als pars pro toto, als sozialer Kitt des amerikanischen Mainstreams. Das gilt für die patriotischen Mittelklasse-Bubis, wie für die sozialen Underdogs. Besonders sie sind es, die Mary Ellen Mark der verklärten Romantik entreißt. Hier gibt es keine Helden des Ertragens mehr, keine ästhetisierten Vorturner nationaler Träume. Es sind düster dreinblickende Aussenseiter, auf deren Gesichtern sich Resignation und Gewalt spiegeln.

Im Sumpf von Vietnam hatte sich nicht nur der "American Dream" festgefahren, sondern der gesamte nationale Bildhaushalt. Noch deutlicher als in der Fotografie wird sich dies bald im amerikanischen Kino zeigen. Der Western etwa, über Dekaden das Genre für den Mythos und die einseitige Geschichtsbetrachtung der USA, begann sich in den Sechzigern tot zu laufen. Mit den Movie-Brats des New American Cinema kam mit einem Mal jenes Personal auf die große Leinwand, auf das die Fotografien Diane Arbus oder Marry Ellen Mark bereits einen schaudernden Vorgeschmack gegeben hatten. Nicht nur die Outlaws, etwa in Dennis Hoppers Easy Rider, sondern die Abnormalen und Unheimlichen.

Mit Roman Polanskis Rosemaries Baby oder Carrie von Brian De Palma erklärte sich Amerika sein Herz der Finsternis. Denn mit den zurückkehrenden G.I.s schaute die Nation plötzlich in die eigenen Abgründe hinein. Nicht mehr die Schlachtbänke Europas oder Asiens waren hier zu betrachten. Die verlorene Unschuld war die eigene. Die moderne Phase des Horrorfilms war ein Nachhall auf den Einbruch des Unheimlichen. Eine Mythologisierung jener Kräfte, die aus der Insel der Seligen ein ganz normales Land gemacht hatten. "Es ist altbekannt", so hatte Max Weber einst in seinem Essay Politik als Beruf geschrieben, "dass, wer mit Politik: das heißt mit Macht und Gewaltsamkeit als Mitteln, sich einläßt, mit diabolischen Mächten einen Pakt schließt". Bis dato hatte man das als Weisheit aus der alten Welt abgetan. Nun aber war Amerika selbst in den infernalischen Prozess der Geschichte eingetreten.

Zur Reinheit und Unverfälschtheit gab es keinen Weg mehr zurück. Der unverstellte Blick, wie ihn Jahre zuvor etwa Walker Ewans in seinem bekenntnisartigen Bildband Let us Now Praise Famous Men! gesucht hatte, war für immer verloren. Auch wenn junge Fotografinnen wie Nan Goldin oder Taryn Simon sich in ihren Dokumentationen und Reportagen noch immer in der ästhetischen Tradition Walt Whitmans bewegen mögen. Ihr Glaube an die Würde und Größe des Einfachen ist längst gebrochen und semantisch gegenläufig geworden. Der famose Mann hat sich aus Amerikas Bildsprache ebenso verabschiedet, wie der hehre Working-Class-Heroe. Im Lichte der politischen und sozialen Wirklichkeit, erscheint das Schwarzweiß auf den großen Fotografien Dorothea Langes, Edward Westons oder Lewis W. Hines längst wie saftlos nostalgisches Biedermeier.

Doch Amerika reagierte mit Verdrängung. Spätestens mit der Administration Reagan wurde das Leben der anderen Hälfte für lange Zeit aus den Bildwelten herausgelöscht. Zahlreiche Fotografen vergaßen, dass Amerikas Fotografie immer dann überzeugte, wenn sie die kleinen Differenzen bedachte und die großen Schmuddeligkeiten nicht aussparte. United we stand!, hieß in diesen Momenten nicht, dass sich eine Nation am patriotischen Kitsch besoff, sondern dass die Celebrity-Aufnahmen eines Herb Ritts ebenso das Land repräsentierten, wie die jugendliche Gewalt auf den Fotografien Larry Clarks.

Es war die Zeit der Yuppiesierung und des Glamour-Pops. Tina Barney etwa schafft seit den achtziger Jahren großformatige Farbfotografien, die das Familienleben der amerikanischen Oberschicht dokumentieren. Wohlgenährte Finanzpotenz, eingebettet in zumeist bigottem Interieur. Auf Barneys´ Bildern nehmen die weißen angelsächsischen Protestanten Aufstellung. In Knickerbocker und Poloshirt schreiten sie durch ihre privaten Sicherheitszonen. Gesund und sorglos scheinen ihre einzigen Gedanken einer Choreographie des Betragens zu gelten.

Der jedoch bekannteste Fall, den amerikanischen Bildhaushalt endlich homogen und windschnittig zu machen, spielte sich im April 1990 ab. Nach der Ausstellung The Perfect Moment, die 175 Arbeiten des an AIDS verstorbenen Fotografen Robert Mapplethorpe zeigte, kam es zu einem gerichtlichen Nachspiel. Der Direktor des Contemporary Arts Centers in Cinncinati, Dennis Barrie, wurde wegen Obszönität der Prozess gemacht. Grund der Erregung: Fünf Fotografien, die explizit homosexuelle Akte zeigten. Man mag den Prozess, der am Ende mit einem Freispruch endete, als weitere Bigotterie in der US-Sittengeschichte abtun. Doch der Fall Mapplethorpe hat nicht nur gezeigt, wie in vielen Bundesstaaten die Sexualmoral noch immer puritanisiert wird. Er dokumentiert vielmehr den gescheiterten Versuch, den amerikanischen Bilderkanon wieder stubenrein zu kriegen.

Heute, im Jahr drei nach 09/11, wird Amerika vermehrt als eine "Kultur der Angst" beschrieben. Populisten wie der Filmemacher Michael Moore, aber auch angesehene Soziologen wie Benjamin R. Barber oder Barry Glassner attestieren dem Land der Sterne und Streifen "amerikanische Paranoia". Der Umgang, dem die USA ihrer Fotografie, dem Dokument des eigenen Abbildes, zukommen ließen, leistete dieser Entwicklung Vorschub. Unfähig, der entmythologisierten Wirklichkeit ins Auge zu schauen, wurde alles verdrängt, was nicht die famose Sprache der amerikanischen Metatexte sprach. Das eigentlich Reale blieb so als blinder Fleck zurück. Eine sprudelnde Ressource der expandierenden "Culture of Fear". Bereits in den kulturkritischen Schriften Sigmund Freuds sind solche Phänomene nachzulesen. Das Unheimliche, so Freud, sei nicht weniger als das "ehemals Heimische, Altvertraute" und "die Vorsilbe un an diesem Wort die Marke der Verdrängung".

Die Geschichte amerikanischer Fotografie ist, wie Susan Sontag einst bemerkte, eine Geschichte der Melancholie. Eine Verträumte Rückschau auf eine Epoche, als Gleichheit erstmals nicht nur Rechtsprinzip, sondern auch ästhetische Maxime war. Doch längst sind die träumerischen Zeilen Walt Whitmans von der Geschichte der USA gebrochen worden. Denn die Gesichter all der "kleinen Männer" Amerikas spiegeln nicht mehr das große Antlitz der Nation, sondern die Angst einer zerfaserten Gesellschaft wieder. Das soziale Verbundnetz Amerika hat sich längst in ein Raster von Parallelgesellschaften zerlegt. Sozial wie fotografisch hat man versucht, das Fremde und Furchterregende zu isolieren.

Als der renommierte Museumskurator James Enyeart jüngst den Fotografen Lee Friedlander bat, Bilder aufzunehmen, die Amerika zur Jahrtausendwende repräsentieren könnten, schickte Friedlander eine kleine Schwarzweißserie zurück. Auf dieser war nichts weiter zu sehen, als unspektakuläre Maschendrahtzäune. Friedlanders Fotos sind der einfachste symbolische Nenner, auf den das gegenwärtige Amerika zu bringen ist. Mit prunklosen Bildhaushalten wird die Hermetik und Abkapselung einer komplexen Gesellschaft markiert.

Denn vielleicht sind es gerade solche Maschendrahtzäune, die Katharine Lee Bates Hymne von der Formvollendung Amerikas derzeit wieder so populär machen. Eine Nation, in der man vereint zusammensteht, aber jeder alleine und medial unbemerkt aus dem sozialen Netz purzelt, tastet den Staatscorpus nach letzten Gemeinsamkeiten ab. Amerika, so verspricht es Bates, sei schließlich für all jene ein Liebreiz, die mehr als sich selbst ihr Land liebten. Solche Heldenpracht nimmt sich in der Tat ganz schnieke aus. An wahrer amerikanischer Schönheit aber macht sie sich nicht die Hände schmutzig.

Visions from America. Photographs from the Whitney Museum of American Art 1940-2001. Hrsg. Von Sylvia Wolf

The American Scene 2000. Hrsg. von James Enyeart

Walt Whitman

Gesang von der offenen Straße

Du Luft, die mir Atem zum Sprechen gibt!

Ihr Dinge, die ihr meine weitschweifenden Gedanken
zusammenruft und ihnen Gestalt verleiht!

Du Licht, das mich und alle Dinge
mit zarten gleichmäßigen Schauern umhüllt!

Ihr ausgetretenen Pfade in den unebenen Senken
zu Seiten der Straße!

Ich glaube, ihr bergt in euch unsichtbares Leben,
ihr seid mir teuer.

Ihr gepflasterten Bürgersteige der Städte!
Ihr starken Bordsteine am Rand!

Ihr Fähren! Ihr Planken und Pfosten der Kais!
Ihr balkengesäumten Ufer! Ihr fernen Schiffe!

Ihr Häuserreihen! Ihr fensterdurchbrochenen Fassaden!
Ihr Dächer!