Teils aus Fleisch und Blut

Dichtung, so lautet ein Satz aus der Poetik des Aristoteles, sei philosophischer als Geschichtsschreibung, weil sie nicht einfach berichte, was sich im Einzelnen an bestimmten Orten zu bestimmter Zeit begeben habe, sondern weil sie das Allgemeine darstelle. Literaturwissenschaftler zitieren diesen Satz stolz und überspringen dabei häufig den naheliegenden Einwand, literarische Texte handelten doch auch von konkreten einzelnen Personen: etwa von einem Mann und einem Jungen, die zu Beginn von J. M.Coetzees jüngstem Roman in einem spanischsprachigen Land um Aufnahme ersuchen.

Aristoteles hatte zwar selbst hinzugefügt, dass die Dichter ihrer Darstellung Eigennamen beistellten – aber schränkt diese Konkretisierung die Allgemeinheit des Dargestellten nicht wiederum ein? Gern behilft man sich mit der Auskunft, diese mit Eigennamen versehenen Figuren seien eben exemplarisch. Wofür jedoch sollte diese Geschichte zweier männlicher Migranten, die zuvor sechs Wochen lang in einem Durchgangslager namens Belstar ein wenig Spanisch gelernt haben, exemplarisch sein? Und wenn man sie auf ein Allgemeines bezieht, reduziert man sie damit nicht auf Allegorien, die seit mehr als zweihundert Jahren im Verdacht stehen, bloße blutleere Verbildlichungen von Begriffen zu sein?

Diese grundsätzlichen Überlegungen mussten hier vorausgeschickt werden, weil Die Kindheit Jesu sie, noch deutlicher als frühere Texte Coetzees, mit erzählerischen Mitteln selbst aufwirft. Die Figuren dieses Romans – Jesus kommt übrigens nur im Titel vor – sind sozusagen nicht ganz aus Fleisch und Blut. Selbstverständlich sind literarische Figuren nie aus Fleisch und Blut, sondern immer aus Wörtern gemacht – hier fällt dies aber gerade deshalb so stark auf, weil der Roman über weite Strecken durchaus den Konventionen folgt, deren Ziel darin besteht, Figuren so erscheinen zu lassen, als seien sie aus Fleisch und Blut.

Vieles ist nacherzählbar: Der Mann findet Arbeit, die ihm schwerfällt; er tut sich mit einer Frau zusammen; am Ende fahren sie, auf der Flucht vor dem Eingriff des Staates, mit einem Auto ins Hinterland. In einigen markanten Details jedoch wirkt diese fiktive Welt, offenbar absichtlich, unfertig. Als hätte ein Maler einen Mann zu drei Vierteln gemalt, dann jedoch, statt auch das letzte Viertel auszumalen, aufs Blatt geschrieben, als wolle er doch eine blutleere Allegorie zu lesen geben. Schon ihre Eigennamen, Simón und David, verdanken die Protagonisten nicht einem schöpferischen Akt des Autors, sondern den Behörden des Durchgangslagers, wo ihnen die Pässe für die Einreise in das spanischsprachige Land ausgestellt wurden. Sogar das Alter der Protagnoisten wurde bei dieser Gelegenheit festgesetzt, und der Leser erfährt nie, wie die Figuren „wirklich“ heißen, wie alt der Junge „wirklich“ ist; niemand wirft auch nur diese Frage auf.

Verlässliche Übersetzung

Die Figuren bemühen sich redlich, sich in eine neue Wirklichkeit zu fügen, nachdem die alte verloren ist; der Mann versucht sogar, sich an der Setzung der neuen Wirklichkeit zu beteiligen: Nachdem er lange vergeblich die Mutter des Kindes gesucht hat, versucht er eine Frau zu überreden, nicht einfach nur die Stelle einer Mutter einzunehmen, sondern diese zu sein. Selbst dies würde noch funktionieren, wenn nicht der Staat eingriffe und das Kind von seiner Mutter zu trennen versuchte.

Doch ist eben nicht nur diese dargestellte Welt seltsam; andere Seltsamkeiten gehen auf das Konto der Darstellung selbst. Nachgerade verrückt ist der Umgang mit den Sprachen, die auf den Ebenen der Erzählung und des Erzählten im Spiel sind. Zwar ist es geläufig, bei Sätzen in direkter Rede, die im Original auf Englisch, in Reinhild Böhnkes gewohnt verlässlicher Übersetzung auf Deutsch notiert sind, trotzdem zu verstehen, dass sie in der dargestellten Handlung auf Spanisch geäußert wurden; gelegentlich wird daran mit einem einzelnen spanischen Wort im Text erinnert.

Aber welche Sprache haben die Protagonisten eigentlich gesprochen, bevor sie in das spanischsprachige Land gekommen sind, und welche Sprache sprechen sie wohl untereinander noch dort – zumal sich der Junge immer wieder darüber beklagt, dass er ungern Spanisch spreche (und dies ja wohl nicht auf Spanisch)? Der Leser erfährt nicht nur dies nicht; es wird noch verrückter: Einmal singt der Junge eine entstellte Strophe aus Goethes Erlkönig, auf Deutsch im englischen Original, erklärt, es handle sich dabei um Englisch, und verbindet dies mit dem Wunsch, Englisch zu lernen: „Can I learn English?“ – der Vater aber antwortet, ebenfalls auf Englisch, er spreche selbst nicht Englisch und wisse deshalb nicht, was „Wer reitet so?“ bedeute.

Spätestens an dieser Stelle wird deutlich, dass Coetzee nicht nur eine seltsame Welt darstellt, sondern mit erzählerischen Mitteln die Frage aufwirft, ob Literatur einfach bloß Welten darstellt, seien es wirkliche, mögliche oder seltsame. Dem Kind erklärt der Mann einmal, man könne nicht Geschichten lesen, sondern immer nur die Wörter, aus denen sie gemacht seien, und diese wiederum seien aus Buchstaben gemacht. Coetzees Roman fügt hinzu: Nicht alle Buchstaben dienen dem Zweck, Geschichten daraus zu machen, einige bleiben stehen, um die Fragwürdigkeit des Geschichtenmachens anzuzeigen.