Krieg ist auch nur ein Spiel

Die Architektur der Berliner Schaubühne ermöglicht und erzwingt, das Verhältnis von Bühne und Publikum jedes Mal neu zu definieren. Die jüngste Inszenierung wählt eine Lösung, die das übliche frontale Gegenüber aufhebt: Eine rote, wellenförmige Spielfläche, auf drei Seiten von Tribünen, auf der vierten von einer roten Wand begrenzt. Rot sind auch das runde Bett auf und der Baldachin über der Szene, der in weißer Schrift den Ort der Handlung nennt: Troja.

Es herrscht Krieg. Außer Farbe und Schriftzug künden davon ein Grummeln vom Band und der Prolog, der die Schlacht "auf Iliums Ebnen" grob umreist und dem Publikum rät, dem historischen Setting so wenig zu vertrauen wie "dem Werk des Dichters" und "der Spieler Kunst": Es herrscht zwar Krieg, doch nur als "Spiel", dessen Figuren hellenische Namen tragen, römische Götter anrufen und sich, ganz Elisabethaner, als Lord und Lady anreden.

Wie die Bezeichnung "Problemkomödie" belegt, gilt Troilus und Cressida als Shakespeares schwierigstes Stück. Problematisch darin ist, dass es vor dem Hintergrund eines "heroischen" Krieges eine Farce ablaufen lässt, dessen Personal sich systematisch lachhaft macht: Held sein ist auch nur ein Job, der irgendwann Routine wird. Aus dieser Pointe gewinnt das Stück jene Fallhöhe, die mit dem Tun auch dessen Anlass lachhaft macht. Dieser Anlass bewegt den Regisseur James Macdonald so sehr, dass er das (Zu-)Tun der Figuren glatt vergisst - und statt derer die Inszenierung lachhaft wird.

Im siebten Kriegsjahr ist es mit der Wehrkraft nicht weit her: Eher lustlos gehen die griechischen Belagerer ihrem Tagwerk nach, um am Feierabend Achill (Kay B. Schulze) nachzueifern, der sich längst aufs süße Nichtstun verlegt hat. Nicht minder kriegsmüde sind die Troer, die nur Troilus´ (Lars Eidinger) Appell an Stolz und Ehre bei der Fahne hält.

Da die beiden Lager außer der Stimmung auch die Bühne teilen, fällt die Unterscheidung schwer. Also wurden die Troer in weiße, die Griechen in schwarze Rüstungen (Bühne und Kostüme: Stefan Hageneier) aus modernem Freizeitzubehör gesteckt. Zu aller Wohl verlegt man sich auf Männerspiele wie den Zweikampf zwischen Hector (Mark Waschke) und dem tumben Ajax (Heiko Senst) - bei Shakespeare ein Scheingefecht, das endet, bevor es richtig angefangen hat. Die Regie macht daraus einen minutenlangen Triathlon aus Judo, Ringen und Messerkampf. Sportsgeist erfordert auch die Bühne, für deren Größe in gut drei Stunden kein Grund geliefert wird. Den 20 Darstellern dient sie vor allem als Laufbahn - es sei denn, das in den Boden eingelassene Laufband sorgt für Bewegung.

Solche Übersetzungsfehler, die nicht die der neuen Übertragung aus dem Englischen (Deutsch von Michael Wachsmann) sind, prägen den gesamten Abend. Mehr als in dem Gummi-Gemächt, das Thersites (Robert Beyer) entstellt, zeigt sich das im Umgang mit den Nebenfiguren. Etwa wenn Cassandra (Claudia Geisler-Bading) ihr Orakel durch ein Megaphon verkündet: Nicht sich Gehör, sich Glauben zu verschaffen fiel ihr schwer. An beidem mangelt es Troilus, der die Hilfe Pandarus´ (Thomas Bading) benötigt, um sich Cressida (Jule Böwe) zu nähern. Die trägt ein langes Kleid, das sie über Hände, Füße und Kopf zieht. Nach dem ersten Kuss sinkt sie in Unterwäsche aufs Bühnenbett, um Troilus jene Lust zu verschaffen, die einsame Männerherzen in einem Spalt der Wand stillen müssen.

Nach der ersten Liebesnacht wird Cressida im Austausch gegen einen trojanischen Gefangenen ins Lager der Griechen gebracht, wo sie Diomed (Markus Gertken) als Mätresse dient. Untreue witternd, treibt Troilus die Troer in die Schlacht, in der Achill den Ehrenkodex bricht und den unbewaffneten Hector tötet. Im Moment des Mordes wird die rote Bühne in rotes Licht getaucht und bleibt es bis zum vorgezogenen Ende, an dem Troilus den "innren Schmerz" mit einem Racheschwur betäubt. Mit solchen "Helden" perpetuiert sich zwar der Krieg, doch nicht das Spiel. Daher endet das Stück bei Shakespeare so, wie es begonnen hatte: Mit der direkten Anrede des Publikums ruft er in Erinnerung, dass wir uns im Theater befinden.

Was das meinen kann, ist tags darauf in Hamburg zu erleben. Zwar geht es auch hier um Krieg und Rache, Ehre und Stolz, zwar kündet auch hier ein Schriftzug vom Thema des Abends. Doch was ähnlich scheint, könnte unterschiedlicher nicht sein.

Die Bühne des Thalia Theaters ist ein traditioneller Guckkasten mit rotem Samtvorhang. Hebt der sich zur jüngsten Premiere, legt er einen zweiten frei, dessen Rot durch blaues Licht gebrochen wird. Mittig davor sitzt ein Mann mit elisabethanischem Kragen, Pumphose und einer Krone aus Goldfolie. Nach einer Weile steht er auf und hüllt sich in den Stoff ein, bis der aus der Halterung reißt. Jetzt erst gerät der Schriftzug in den Blick: "Lear" steht in hohen hellen Lettern auf dem hölzernen Rundhorizont, dessen Blau durch die Maserung oszilliert.

Vor das Drama hat der Regisseur und Bühnenbildner Andreas Kriegenburg ein Bild gesetzt, und mit einem Bild lässt er es auch beginnen. Die Spielfläche ist wie die Rückwand gestaltet, von ihr jedoch durch einen Graben getrennt. Wenn Lear (Markwart Müller-Elmau) seine drei Töchter und deren Männer um sich schart, um unter ihnen sein Reich aufzuteilen, entsteht ein Tableau im Stil Alter Meister: So auf die labil wirkende Ebene verteilt, dass sie optisch austariert ist, tragen die Darsteller elisabethanische Gewänder und Perücken (Kostüme Andrea Schraad), denen nur die Farbe fehlt.

Shakespeare schrieb King Lear um 1605, die Handlung spielt Jahrhunderte davor. Sie als heutig zu behaupten wäre kühn, es sei denn, man findet einen Weg. Von ihrem Vater enterbt, geht Cordelia (Paula Dombrowski) an den Rand der Bühne und stellt Musik an. Bei dem Versuch, sie an der Störung der höfischen Ordnung wie der des Tableaus zu hindern, reißt Lear ihre Perücke herunter.

Mit solch simpel nur anmutenden Bildern, die sich zum Raum hin öffnen und so beredt werden, gelingt es der Inszenierung, das Drama des alternden Königs, der blind für Freund und Feind ist und damit den Untergang seines Reiches heraufbeschwört, heutig zu machen, ohne es gewaltsam zu aktualisieren. Dem scheinen moderne Zutaten wie Knieschoner zu widersprechen. Anders als in Berlin schützen sie hier aber nicht vor einem nur behaupteten Ernstfall, sondern vor Verletzungen beim Spiel, das stets kontrolliert ist, aber häufig über die Stränge schlägt - etwa wenn der verdoppelte Narr (Peter Moltzen, Natali Seelig) in einer minutenlangen Chaplinade mit zwei Anzügen kämpft. Und wie bei Chaplin dient die Darbietung schauspielerischen Könnens zugleich der Charakterisierung der Figur: Die bürgerlichen Klamotten wollen halt nicht passen.

Und doch müssen sie es, denn dass der Krieg um Lears Vermächtnis fortschreitet, zeigt sich nicht im Blut, das der Bastard Edgar, von Hans Löw kunstvoll als Charge gestaltet, als rote Fetzen aus der Weste zieht. Es zeigt sich darin, dass die Figuren nacheinander Perücken und historische Kostüme einbüßen und ihre Kleidung sich der Jetztzeit nähert. Das bleibt nur Edgar (Tino Mewes) versagt, der als "armer Thoms" nackt und verdreckt durch die Wälder streift. Als er dort auf seinen geblendeten Vater trifft, kann er das Entsetzen nur mühsam unterdrücken - und zitiert den "stummen Schrei", den Helene Weigel einst für Mutter Courage erfand. Doch nicht nur für Theatergeschichte, auch für Ironie hat die Inszenierung einen Sinn: Die Pause läutet sie mit dem Satz ein, die Nacht sei schlimm.

Der Schluss bleibt, wie von Shakespeare vorgesehen. Zum Thronfolger ernannt, setzt Edgar Lears Krone auf und hüllt sich in den Vorhang ein. Die Gefahr, dass der herunterfällt, besteht nicht. Es liegt ohnehin alles am Boden. Und weil es auch nichts mehr zu sagen gibt, beschließt der Schauspieler das gut dreistündige Spiel, indem er sich verbeugt. So endet dieser Lear, wie er begonnen hatte: Als Abend, der nicht mit einer neuen Lesart eines alten Stoffes glänzt, sondern durch seine poetische Kraft.