Schwarze und weiße Neger

Eine Bühne für die Wirklichkeit Die Berliner Volksbühne verlegt Bernard-Marie Koltès´ "Kampf des Negers und der Hunde" vom Dschungel ins Reich der Poesie

Rudolf Mast

Angefangen hat es lange vor dem Beginn, und mit dem Ende hört es keinesfalls auf. Das Konfetti muss jedenfalls schon geraume Zeit vom Bühnenhimmel der Berliner Volksbühne rieseln, denn wenn sich das Publikum auf seine Plätze begibt, ist die ansonsten leere Spielfläche (Bühne und Kostüme Katrin Brack) bereits von bunten Papierschnipseln bedeckt. Kaum ist das Saallicht erloschen, tritt ein Schauspieler - schwarze Hose, weißes Hemd - im Lichtkegel eines Verfolgers an die Rampe und monologisiert über die "fuckin´ kleine Wolke", die sich, wo immer er auch geht und steht, vor die Sonne schiebt und ihn und seinen "brother" selbst in der Gluthitze Afrikas frieren lässt.

Einzig seine Worte weisen Alboury (Samuel Finzi) als Mitglied der "black community" aus, als titelgebenden "Neger" aus Bernard-Marie Koltès´ Stück Kampf des Negers und der Hunde, und auch der Ort des Geschehens - eine Großbaustelle irgendwo in Afrika - erschließt sich allein aus dem Klagegesang, den er auf seinen toten Bruder anstimmt. Der Verlust wiegt schwer, vor allem weil Alboury nun niemanden mehr hat, der ihm jene Wärme spenden könnte, die man zum Überleben auch am Äquator braucht. Um wenigstens die Herausgabe des Leichnams zu erzwingen, dringt er auf "weißes" Gelände vor, auf dem sich die europäischen Ingenieure vor den einheimischen "Bubus" abgezäunt haben.

Wie sein khakifarbener Tropenanzug belegt, ist Horn, der Baustellenleiter (Wolfram Koch), schon zu lange in dieser oder jener Fremde, um nicht zu wissen, dass Ärger ins gut bewachte Haus steht, weil der junge, ganz in Weiß gekleidete Cal (Milan Peschel) den schwarzen Arbeiter umgebracht hat. Wie konnte der sich aber auch erdreisten, dem weißen Boss vor die Füße zu spucken? Nur musste Cal die Leiche unbedingt so entsorgen, dass sie unauffindbar ist?

Allzu oft tauchen die Stücke des Franzosen Koltès nicht mehr auf deutschen Bühnen auf. Dabei schien vor gut zwanzig Jahren mit ihnen ein Ausweg aus dem Dilemma gefunden, in dem nicht nur das Theater steckte. Mit dem Ende der "großen Erzählungen", der ideologisch motivierten Welterklärungen, waren solche Zugangsweisen zur Wirklichkeit obsolet geworden, denen sie ein offenes Buch war, das es lediglich richtig zu entziffern galt. Der Vorhang mochte sich noch so häufig öffnen - der Traum, das Theater könnte jene Fragen auch nur formulieren, die bei seinem Fallen offen bleiben, war zum Albtraum geworden.

Um - ganz hatte die Dialektik nicht abgedankt - nicht hinter das bürgerliche Theater zurückzufallen, wurden Ausdrucksformen benötigt, die Wirklichkeit in sich bargen, ohne sich in ihrem Besitz zu wähnen. Vor allem Patrice Chéreau hat dieses Potenzial in Koltès´ Stücken gesehen, die vom Théâtre des Amandiers im Pariser Vorort Nanterre ihren Weg durch ganz Europa bis in die Berliner Schaubühne nahmen, wo Peter Stein 1990 die Uraufführung von Roberto Zucco inszenierte, Koltès´ letztem Stück. Der war ein Jahr zuvor verstorben, und mit seinem frühen Tod hatte auch die Hausse seiner Stücke bald ein Ende.

Selbst beim besten Willen also wird Horn den Konflikt nicht lösen können, den Cal ihm eingebrockt hat, denn auch seine Bestechungsversuche prallen an Alboury ab. Dabei hat Horn im Grunde andere Sorgen. Auf der Baustelle ist nichts mehr zu tun, und er bereitet sich auf den Ruhestand vor - den er mit Léone (Almut Zilcher) verbringen will, die soeben aus Paris angereist ist. "Afrika ist wunderbar", schwärmt sie im rosa Rüschenkleid und Stöckelschuhen, "ich bin froh, hier zu sein". Nur der entsetzliche Gestank nach Neger stört, und genug gesehen hat sie schon am ersten Tag.

Auf dem Papier scheint damit alles versammelt, was für eine moderne "Trikont-Saga", eine Belehrung im Zeitalter der Globalisierung nötig wäre. Doch schon auf dem Papier steht es nicht in jener schlichten Logik, die eine "Inhaltsangabe" suggeriert, weil den vier in den Kampf verwickelten Figuren noch die Dialoge zu Monologen geraten, in denen sie mehr über sich als über den "anderen" preisgeben.

Um für die dramatische Form der Vorlage eine szenische Entsprechung zu finden, macht die Inszenierung von Dimiter Gotscheff vor allem eines: Sie lässt weg. Wie das Unpaar "Europa - Afrika" nur in der westlichen Pop und südliche Folklore zitierenden Musik von Bert Wrede anklingt, stammt der Gegensatz "Schwarz - Weiß" bloß aus dem Schminkkasten, aus dem sich der "weiße Neger" nach einer guten Stunde bedient - und damit bei den "weißen Weißen" die vertrauten pawlowschen Reflexe auslöst. Die reichen vom Exotismus Léones, die dem schwarzen Neger augenblicklich verfällt, bis zum aufgeklärten Gutmenschtum Holds, der, wenn auch leicht befremdet, den Affen nachäfft und sich den teuren Whiskey über die Füße kippt.

Dass sämtliche Zuschreibungen Projektionen derer sind, die sie treffen - das darzustellen bleibt den Schauspielern überlassen, denen das mit großer Bravour gelingt, weil sie sämtliche Klischees bedienen, ohne je in eines zu verfallen. Unterstützt werden sie dabei vom Licht (Henning Streck), das den leeren Bühnenraum, mit ihm das unaufhörlich rieselnde Konfetti, von Schwarz bis Weiß in immer neue Farben taucht und ihm Struktur, doch niemals jene Wärme verleiht, die nicht nur Alboury zum Überleben nicht nur am Äquator braucht.

Wer mag es dem Neger also verdenken, dass er aus seiner Haut will, wenn ihn zum veränderten Volksbühnenschluss ein 18-stimmiger jugendlicher Chor unmissverständlich auffordert: "Hau ab!" - "Ich bin doch Bulgare!" beteuert er, ehe er im Lichtkegel des Verfolgers an die Rampe tritt und Stevie Wonders Lied vom globalen "Village Ghetto Land" anstimmt und mit einem lauten "Black" die Technik anweist, das Licht zu löschen. Noch in den Applaus hinein dringt Musik vom Band, und das Konfetti rieselt nicht erst seit zwei Stunden vom Bühnenhimmel: Angefangen hat es lange vor dem Beginn, und mit dem Ende hört es keinesfalls auf.