Pioniere am Hindukusch

Weibliches Schreiben im vorpolitischen Raum Zum 100. Geburtstag von Marieluise Fleißer

Den Aufbruch, den Demokratie und Frauenfrage nach dem Ersten Weltkrieg und der Novemberrevolution nahmen, und seine Grenzen verkörpert niemand besser als Marieluise Fleißer. Dem selbst aus der Provinz kommenden Schrei nach Emanzipation und sexueller Entfesselung gab die Ingolstädterin eine Stimme. Dass sie dazu überhaupt in der Lage war, verdankte sie dem Vater. Der Eisenwarenhändler ermöglichte der in einer Klosterschule als hochbegabt eingeschätzten Tochter eine Ausbildung wie für einen Sohn. Sie gehörte 1920 zu den ersten studierenden Frauen, verweigerte aber das Examen einer Mittelschullehrerin. Sie wollte Schriftstellerin sein. Später wird der Vater sie immer wieder ›auffangen‹, weil das Schreiben sie nicht ernährt. Von der Idee, dass sie einen Mann braucht, um gefördert oder aufgefangen zu werden, hat sie sich nie befreit. In München lebt sie mit dem schriftstellernden Bohèmien Alexander Weicker. Nach Paris entschwunden, schreibt er: "Meine kleine Frau ... ich denke heute mit Genugtuung an dich zurück wie an eine Kolonie, in der ich viel gearbeitet [habe]." Sein beruflicher Rat könnte von Brecht sein: "Die litterarische Einheit ist Blödsinn. Kein Plan! Aber ein Leben, ein Herz ein Hirn und im Herzen und im Hirn Liebe und Falschheit, Berechnung etc ... Greife da im Leben um dich. Aber lasse niemanden winseln. Heut ist die Welt tot für Gemüt."

Seit 1922 fördert Feuchtwanger ihr Talent: "›Genauer,‹ sagte er, ›du bist zu wenig genau.‹" In ihrer Selbstkritik schießt die Fleißer über die männlichen Förderer stets hinaus: "Ich habe sogar den Aufsatz Ist Auflehnung Sünde, Fragzeichen verbrannt, an dem ich mit besonderem Stolz hing". Über ihre frühen Gedichte existiert nur eine Erinnerung von Martha Feuchtwanger: Sie seien "reine Gartenlaube" gewesen, "es war die Rede von ihren Zehlein, die sie in einen Bach hängen ließ".

Bei Feuchtwanger lernte sie 1924 Brecht kennen. Dass Baal den süddeutschen Sprachgestus beibehielt, inspirierte sie zu ihrem ersten großen Wurf: Abenteuer aus dem englischen Garten. Erzählt wird der Spaziergang eines verklemmten Paares aus den Unterschichten. Der Bauarbeiter hat durch Kirche und Erziehung vermittelte realitätsferne Vorstellungen, weshalb jede Annäherung über das Sprechen scheitert. Obwohl die Frau selbst liebeshungrig ist, kann sie nur mit Gewalt stattfinden: "Inzwischen beging mein Fräulein eine unüberlegte Handlung. Sie tat ihren Kopf auf mein Knie her und bildete sich ein, ich werde sie noch für ihre Schlechtigkeit trösten, die hat sie auch nicht verschuldet. Ich war so frei und stieß das Frauenzimmer von mir weg, da hat das Fräulein aber geschaut."

Über das Entstehen ihrer Kunstsprache schrieb sie selbst 1969: "Feuchtwanger hat damals von Brecht gesagt, bei ihm müsse die Sprache holpern, das sei dann die Voraussetzung für ihre Lebendigkeit. Diese Forderung ... hat sich die Fleißer ... zu eigen gemacht und daraus einen für sie charakteristischen Stil entwickelt, in dem sie Herr wird über die Grammatik."

Feuchtwanger bewunderte die Novelle, meinte aber, dass diese Radikalität "so gut wie ohne Marktwert" sei. "Brecht beschritt bald auch andere Wege. Er lies die Subalternen nicht nur in ihrer Sprache reden, sondern experimentierte mit Versatzstücken aus der Bibel, Königsdramen und Werbung. Damals war er mit der Opernsängerin Marianne Zoff verheiratet, Helene Weigel erwartete ein Kind von ihm. Außerdem lernte er gerade Elisabeth Hauptmann kennen, lebenslang seine Mitarbeiterin und Geliebte. Für Fleißer blieb wenig Raum. Noch einmal Martha Feuchtwanger: "Wie ich die Beziehungen zwischen ihr und Brecht sah, waren diese von Brecht aus gesehen weniger erotisch, als es bei der Fleißer den Anschein hat."

Er wollte sie aber in einen Kreis von Autoren ziehen, die nicht konkurrieren, sondern gemeinsam gegen die alte Kultur anrennen sollten. 1926 konnte er ihr Stück Fegefeuer in Ingolstadt - bizarre Liebesverwirrungen junger Leute - am Experimentiertheater Junge Bühne unterbringen. Seit 1919 Else-Lasker-Schülers Die Wupper aufgeführt worden war, hatte man in Berlin keine weibliche Dramatik gesehen. Alfred Kerr zweifelte an der Existenz der Autorin: "Wenn ... eine Anneluise Fleißer existiert, scheint sie: eine Beobachterin; eine Festhalterin (nicht ranzige Naturepigonin); eine kostbare Abschreiberin kleinmenschlicher Raubtiereigenschaft ... nur eines ist sie nicht: Führerin der Vorgänge ... Im dritten Akt ist sie aber wirklich mit Brecht zu vertauschen (haben sie´s zusammen gemacht?)". Auch Helene Weigel, die einen pubertätsleidenden Teenager spielte, bedachte Kerr mit Lob. Damals entstand eine Tagebuchnotiz von Hauptmann über die Konkurrenz der drei Frauen: "Zur Aufführung vom Fegefeuer in Ingolstadt ist die Fleißer da, 24 Jahre, blonder Bubenkopf, schmale Hüften, Basedowsche Augen. Da Weigel eine Woche auf Gastspiel oft mit Brecht und der Fl. zusammen. Viel geredet. ... Für die Fleißer Vertrag gesucht - bei Ullstein 200M à fond perdu."

Wenig später erzählte Fleißer über Pioniere aus Küstrin, die in Ingolstadt eine Brücke bauen sollten. "Brecht wollte sofort, daß ich eine solche militärische Invasion in einer kleinen Stadt mit ihren Auswirkungen auf die Bevölkerung beobachte ... das Stück muß keine richtige Handlung haben, es muß zusammengebastelt sein, wie gewisse Autos ... aber es fahrt halt, es fahrt! (Genau diese Forderung.) Es muß ein Vater und ein Sohn hinein, es muß ein Dienstmädchen hinein, es muß ein Auto hinein ... Die Soldaten müssen mit den Mädchen spazierengehn, ein Feldwebel muß sie schikanieren ... Ich verstand von einem Auto genausowenig wie von Soldaten und hatte Mühe mit dem Stück." 1927 verhindert der Stadtrat von Essen die Aufführung der Pioniere in Ingolstadt. Eine Dresdener Inszenierung ist erfolglos. Brecht bringt das Stück 1929 am Schiffbauerdamm heraus. Er stellt um, verschärft. Berlin war damals nicht prüde. Die Premiere wuchs sich zum politischen Skandal aus, weil er die Handlung in die Vorkriegszeit verlegte, als allgemeine Wehrpflicht herrschte. Das war Wehrkraftzersetzung. Die Vorstellungen waren ausverkauft bis zum Verbot nach der dreiundvierzigsten.

Die Autorin hätte das Wechselbad von Erfolg und Hetze wohl ertragen, hätte Brecht nicht zehn Tage nach der Premiere plötzlich Helene Weigel geheiratet. Das wurde von Fleißer und Hauptmann als Bruch einer stillschweigenden Übereinkunft über gegenseitige Ungebundenheit empfunden. Beide hatten selbst andere Beziehungen. Hauptmann lebte mit der Journalistin Bianca Minotti, Fleißer war mit dem Ingolstädter Tabakgroßhändler Josef Haindl verlobt. Trotzdem machten beide Frauen eine Nervenkrise durch. Weil sie Brechts politische Radikalität nicht teilte, verließ Fleißer seinen Kreis. Bald karikierte sie ihn mit dem Stück Der Tiefseefisch als einzig auf die persönliche Karriere eines Dichterfürsten zielende Ausbeutungsmaschinerie. Sie verließ auch Haindl, verlobte sich noch im Herbst mit dem lettischen Dichter Hellmut Draws-Tychsen.

1929 brachte Brecht auch Hauptmanns Happy End heraus. Weil er auch hier starke Politisierungen einbaute, kam es erneut zum Skandal. Wieder meinten Kritiker, dass das Stück nicht von einer Frau sei. Brecht hätte für ein Remake der Dreigroschenoper "seine Sekretärin vorgeschickt". Da Hauptmann politisch ähnlich dachte wie Brecht, blieb die Beziehung - wenn auch spannungsreich - bestehen.

Fleißer und Draws-Tychsen kamen indes dem braunen Zeitgeist nahe, ohne sich ganz einverleiben zu lassen. Er war nationalistisch eingestellt, aber von den Kulturen der Südsee und Asiens fasziniert. Fleißer bat 1931 den Kiepenheuer-Verlag, ihre Werke nicht mehr von Juden rezensieren zu lassen, versicherte jedoch: "Ich bin keine Antisemitin und jederzeit bereit, die charaktervolle Leistung auch von Juden restlos anzuerkennen." Aber sie will nicht "unter dem falschen Gesichtswinkel einer bestimmten Parteieinstellung beurteilt" werden. 1932 macht ihr die Reichtagswahl "schweres Kopfzerbrechen. Ich würde es so sehr begrüßen, wenn jene Leute die Oberhand erhielten, die ein von der heißen Liebe zum Volk durchpulstes lebendiges neues Deutschland schaffen wollen und doch macht mich so vieles bei den Anhängern des Dritten Reiches stutzig."

Die Beziehung mit Draws-Tychsen wird zur Katastrophe. Es gelingt nicht, seine Dichtungen bei Verlagen unterzubringen, er kann auf Fleißers Sinnlichkeit nicht eingehen. 1932 macht sie einen Selbstmordversuch. Weil auch von ihr nichts mehr gedruckt wird, muss sie ins Vaterhaus zurück. Aus Verzweiflung heiratet sie 1935 den früheren Verlobten Haindl. Er hat sich bisher für ihr Schreiben interessiert. Aber er braucht eine Frau, die Angestellte in Geschäft und Haushalt beaufsichtigt. Weil die Hetze gegen sie weitergeht, kann sie sich nicht einmal bei der Zugehfrau Respekt verschaffen. Bald wird die Ehe zur Qual. 1938 zeigt sie Haindl bei der Kreisleitung der Partei an, verlangt, dass sie selbst in "Schutzhaft" genommen wird, "mein Mann bringt mich um." Man diagnostiziert Schizophrenie. Wieder um sie zu schikanieren, wird sie 1943 zum Kriegseinsatz verpflichtet. Erneuter Nervenzusammenbruch. Mit dem Hinweis auf ihre Schizophrenie, kann Haindl sie 1945 aus der Haft befreien, in die sie wegen Schwarzhandel geraten ist.

Wie aus einem Brief von 1948 hervorgeht, blieben ihre politischen Positionen naiv: "Es scheint wirklich, daß die von Deutschland besetzten Gebiete bis in den Schluß hinein wesentlich mehr zu essen bekamen als wir - und dabei haben sie Zeter und Mordio schreien dürfen, ... man muß die Wahrheit schon aussprechen dürfen, auch wenn man einen Krieg verloren hat ... Schon allein die Kriegsschuldlüge, welche, ohne vor Gott zu zittern, die Gejagten, die namenlos Unglücklichen und Wehrlosen als alle miteinander mitverantwortlich gestempelt hat - als wenn sie irgendetwas Wirkliches dagegen hätten unternehmen können! - sie allein wäre Beweis genug für das wirklich grausige Mißverständnis ... Ich will mich aber nicht allzusehr in die Politik verlieren ... " In einem Briefentwurf an Feuchtwanger gesteht sie: "... ich bin katholisch geworden, wenn auch nicht eben eine Eifererin, ... mein Leben war so, daß ich es nicht mehr ausgehalten habe ohne einen Herrgott."

Nach dem Krieg gelang ihr kein Come-Back. 1948 fragte der noch in Zürich weilende Brecht, auf die Nazizeit bezogen: "konnten Sie arbeiten? ... den unerschrockenen realismus der ›Pioniere‹ könnte man jetzt brauchen, wo sich die blutsäufer in die hosen machen." Als er 1950 Mutter Courage in München inszenierte, setzte er in den Kammerspielen ihren Starken Stamm durch, ein Volksstück um Raffgier und Erbstreitigkeiten. Sie bat ihn, seine Rolle als Ideengeber wieder aufzunehmen. 1952 schickte er ihr "eine wahre Geschichte ... Daraus können Sie ein großartiges Stück machen ... " Aber es handelte sich wieder um das der Fleißer so verleidete Thema des Militärs. Sie antwortete: " ... Je mehr ich darüber nachdenke, desto mehr komme ich auf Sackgassen ... und ich kann Militärpersonen nicht glaubhaft machen, weil ich ihren Alltag nicht wirklich kenne ... Ich tus nicht gern, daß ich es Ihnen abschlage."

1955 bittet Sie ihn, ihr zu einer "Rente auf Dauer" zu verhelfen. Er antwortet sofort: "Ich habe bei der Akademie der Künste eine Arbeitsgemeinschaft für Dramatik gegründet ... Wie die Aussichten hier sind, müßte ich feststellen: das kann ich erst, wenn Sie interessiert an einer solchen Lösung sind. Wenn Ihnen eine andere vorschwebt, schreiben sie es mir! ... Es wäre wichtig, wenn Sie wieder zum Schreiben kämen!" Ein Treffen endete mit der Übereinkunft, dass die DDR nichts für die Fleißer sei. An Feuchtwanger schreibt sie: "Ich hätte freilich hin und wieder einmal die Begegnung mit Genialität, die mir hier so sehr fehlt ... Keinesfalls möchte ich mich an die Kunstbeamten ausliefern." Brecht stellte sich Demokratisierung der Kultur nur im Zusammenspiel von professioneller- und Laienkunst vor. Von letzterer erhoffte er starke, aus der Lebenserfahrung kommende Impulse wie die Fleißer sie gab. Aber gerade dieser Kunstbereich wurde von der Kulturbürokratie besonders scharf kontrolliert. Man ahnt indes, was der ›Bittefelder Weg‹ hätte sein können, wenn er politisch ehrlich gemeint gewesen wäre.

Brecht stirbt 1956, Haindl und Feuchtwanger 1958. Erst, nachdem ihre "Autoritäten" tot sind, kann Fleißer sich von Komplexen "freischreiben". Es begann mit Avantgarde, einer fulminanten Darstellung des jungen Brecht als skupellosem Ausbeuter einer jungen Künstlerin. Avantgarde wird bis heute autobiographisch und allein auf Brecht bezogen gelesen, obwohl der Autor auch Züge von Draws-Tychsen trägt und die Frau nur teilweise Fleißers Erfahrung wiedergibt. Vielmehr handelt es sich um die Vorstellung, die sie sich vom Verhältnis Brecht-Hauptmann machte. Hauptmann und Weigel nahmen die Novelle nicht allzu ernst, setzten sich bei Suhrkamp und Aufbau für Fleißer ein, erwogen, die Pioniere im Berliner Ensemble zu spielen. Aber es war schwierig, im mittel- und norddeutschen Raum ihre Sprache über die Rampe zu bringen.

Avantgarde eröffnete jene - nicht selten von Männern betriebene - feministische Brechtrezeption, die nicht mehr sein Werk, sondern ein Fabulieren über seinen Unterleib zum Ausgangspunkt nahm. Schon seit den fünfziger Jahren wurde Fleißer mit Literaturpreisen geehrt. In Gegnerschaft zur überideologisierten Kunst der DDR förderte die Bundesrepublik unpolitische Kunst. Fleißers vorpolitische Sprachkultur passte plötzlich. Sie war der lebendige Beweis, dass Kunst nur Sprache zu sein, ›aus dem Bauch‹ zu kommen hat. Damit passte sie zu jener aufkommenden Frauenbewegung, die den Geschlechterkonflikt im vorpolitischen Raum des individuellen Alltags lösen wollte. Die aber auch mit der Illusion einherging, dass richtiges Leben im falschen möglich sei.

Als Ausgangspunkt gesellschaftskritischer Kunst im Sinne Brechts bleibt der Fleißersche Ansatz ebenfalls gültig. Und so wurde sie in den sechziger Jahren von jungen Künstlern entdeckt, die eine Radikalisierung der unterentwickelten Demokratie anstrebten. Auch sie gingen nicht von Ideologie aus, sondern vom harten Alltag kleiner Leute: Peter Stein, Franz Xaver Kroetz, Rainer Maria Faßbinder, Elfriede Jelinek, Monika und Martin Sperr. Eine im Fleißerschen Fatalismus beharrende DDR-Anverwandlung war Einar Schleefs Werk Gertrud, in dem der Sprachgestus seiner Mutter aus Sondershausen festgehalten ist. Zum 100. Geburtstag der Ingolstädterin will kein Theater eines ihrer Stücke aufführen. ›Pioniere am Hindukusch‹ wäre eine aktuelle Form der Wehrkraftzersetzung.

Zitiert aus:
Marieluise Fleißer: Briefwechsel 1925-1972, Suhrkamp-Verlag, Frankfurt am Main 2001, 650 S., 68,- DM
Elfi Hartenstein/Annette Hülsenbeck: MarieLuise Fleißer. Leben im Spagat. Eine biographische und literarische Collage mit Texten, Bildern und Fotografien. Edition Ebersbach, 2001, 144 S., 68,- DM
Elisabeth Hauptmann: Tagebuch von 1926. In: Sabine Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil. Elisabeth Hauptmanns Arbeit mit Bertolt Brecht, Aufbau-Verlag, Berlin 1997, 292 S., 17,90 DM

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01:00 23.11.2001
Geschrieben von

Sabine Kebir

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