Am Ende vom alten Papillon, Franklin J. Schaffners berühmter Verfilmung von Henri Charrières gleichnamigem Roman, blieb ein Fragezeichen zurück. Während Papillon noch einen letzten Ausbruchsversuch wagt, bleibt sein Mitgefangener und Gefährte, der Fälscher Louis Dega, auf der Teufelsinsel zurück. Er, der zuvor immer den Schutz Papillons gesucht hat, findet sich mit dem Leben in der Strafkolonie ab. Der Abschied der beiden von Steve McQueen und Dustin Hoffman gespielten Freunde auf einer Klippe hoch über dem Meer ist ein ergreifender Moment. Wer Schaffners Gefängnis- und Abenteuerfilm aus dem Jahr 1973 einmal gesehen hat, wird diese Szene nicht vergessen. Aber auch die Irritation angesichts von Degas Entscheidung brennt sich ein.

Natürlich gehen auch in Michael Noers neuer Adaption der von Charlie Hunnam gespielte Papillon und Rami Maleks Dega schließlich getrennte Wege. Und wieder berührt ihre letzte Begegnung zutiefst. Doch diesmal hat die Entscheidung, die der Fälscher trifft, nichts Überraschendes. Sie ist einfach konsequent. Denn Malek porträtiert Dega in diesem Augenblick als innerlich zerbrochenen Menschen. Anders als Hoffmans Fälscher ist er während der langen Jahre in den Lagern selbst schuldig geworden. In einem Moment der Schwäche hat er seine Menschlichkeit und damit die Hoffnung auf eine Rückkehr in die zivilisierte Welt verloren. Er bleibt auf der Insel, um sich selbst zu bestrafen.

Sehr wahrscheinlich wird sich Michael Noers Neuverfilmung von Papillon nicht aus dem Schatten von Schaffners 70er-Jahre-Klassiker lösen können. Dafür ist die Aura, die Steve McQueens und Dustin Hoffmans Leinwandauftritte heute noch umgibt, einfach zu übermächtig. Charlie Hunnam und Rami Malek drücken ihren Figuren zwar ihren Stempel auf und zeichnen dabei deutlich widersprüchlichere Porträts. Aber die psychologische Komplexität ihrer Darstellungen verblasst angesichts der verklärten Erinnerungen an zwei Ikonen des US-Kinos der sechziger und siebziger Jahre. Schaffner ist damals ein grandioser Besetzungscoup gelungen. Mit McQueen und Hoffman hat er das alte Hollywood der großen Studioproduktionen und das junge, wilde New Hollywood zusammengeführt und die Gegensätze zwischen ihnen in einem emotionalen Buddy Movie ausgesöhnt.

Horror? Der Horror!

Diese zweite Ebene, die einem selbst heute, 45 Jahre später, in ihren Bann schlägt, musste Michael Noer ignorieren. Sein Papillon ist keine Reflexion über den Stand des Kinos und der Filmindustrie. Er reduziert Charrières Roman auf seinen existenzialistischen Kern und fragt direkt, wie der Mensch sich unter grausamsten Bedingungen seine Menschlichkeit bewahren kann. Und genau darin liegt der Reiz der so oft geschmähten Remakes: Mal erweitern sie den Blick auf den ihnen zugrunde liegenden Stoff, mal verengen sie ihn so weit, dass eine andere Wirklichkeit zutage tritt. Kein Remake, nicht einmal Gus Van Sants Psycho oder Michael Hanekes Funny Games U.S., die ihre Vorlagen Einstellung für Einstellung nachinszenieren, ist nur eine Kopie des Originals. Der Regisseur des Remakes ahmt nicht einfach nur nach, was schon da war. Er interpretiert das Vorhandene und schafft so etwas Eigenes.

Im Theater ist dieser künstlerische Prozess, der das Fremde mit dem Eigenen, das Vergangene mit dem Gegenwärtigen, konfrontiert, eine Selbstverständlichkeit. Niemand käme auf die Idee, dass Peter Steins Tschechow-Inszenierungen oder Peter Zadeks Shakespeare-Abende, Frank Castorfs Dostojewski-Adaptionen oder Claus Peymanns Thomas-Bernhard-Uraufführungen Endpunkte sind. Für den einzelnen Betrachter mögen sie singuläre Höhepunkte in der Auseinandersetzung mit den Werken dieser Autoren sein. Doch selbst die größten Anhänger dieser Regisseure wissen, dass auch deren Inszenierungen immer Produkte der Zeit und der Umstände waren. Das Theater ist eine Kunst der Wiederholungen und der Variationen. Es lebt davon, dass die immer gleichen Stücke immer wieder neu auf die Bühne gebracht werden. Dabei ist jede Klassiker-Aufführung ein Spiegel sowohl ihrer Entstehungszeit wie der Ideen ihrer Macher. Originalität ist im Theater immer eine Frage der Interpretation.

Im Prinzip ist es im Kino genauso. Doch die öffentliche Wahrnehmung ist eine andere. Remakes werden eben nicht als Re-Visionen geschätzt, sondern abgelehnt oder zumindest skeptisch beäugt. Die Skepsis gegenüber dem Remake ist dabei ein Symptom einer größeren, grundlegenden Skepsis gegenüber der (amerikanischen) Traumfabrik. Ausgerechnet im Sprechen und Schreiben über das Kino leben die Ideen Adornos und der Frankfurter Schule nahezu ungebrochen fort. Hollywood, das ist die Kulturindustrie, die alles dem Kommerz unterordnet. In diesem Sinne gilt für Remakes das Gleiche wie für Sequels. Sie zeugen von der grundsätzlichen Einfallslosigkeit der Produzenten, die lieber auf Wiederholung setzen, als etwas Neues zu wagen.

Ganz von der Hand zu weisen ist diese Kritik nicht. Gerade im Horror- und Science-Fiction-Kino hat der Hang zu Neuauflagen der Genreklassiker viele einfallslose Filme hervorgebracht. Aber neben Len Wisemans eher uninspiriertem Remake von Total Recall gab es eben auch José Padilhas aktualisierte Version von Paul Verhoevens SciFi-Satire RoboCop, die mustergültig die Möglichkeiten der Neuinterpretation nutzt. Der Brasilianer hat die Geschichte des mit modernster Technologie ins Leben zurückgeholten Polizisten konsequent neu erfunden. Aus Verhoevens bitterer Satire, die fest im Amerika der Reagan-Ära verwurzelt ist, wird eine fast melodramatische Warnung vor den falschen Versprechungen der Technologiekonzerne und ihren messianischen CEOs. So bewahrt Padilha den gesellschaftskritischen Unterton des Originals gerade dadurch, dass er atmosphärisch ganz andere Wege geht.

Remakes leisten eigentlich immer Übersetzungsarbeit, gelegentlich im übertragenen Sinn wie bei Padilhas RoboCop, oft jedoch auch ganz wörtlich. Schließlich sind viele Remakes Hollywood-Adaptionen europäischer und asiatischer Filme. Da es in den USA keinen Markt für Synchronisationen und untertitelte Filme gibt, ist Hollywood schon vor langer Zeit dazu übergegangen, internationale Erfolgsfilme einfach noch einmal neu zu drehen. Auf diesem Weg sind viele profillose Kopien erfolgreicher Filme entstanden; es gibt aber auch „Übersetzungen“, die zugleich künstlerische Aneignungen und Überschreibungen sind. So gleicht Brad Silberlings Stadt der Engel eher einer Hommage an Wim Wenders‘ Der Himmel über Berlin als einem typischen Remake.

Aneignung und Widerstand

Er hat den Stoff so weit an seine Stadt Los Angeles angepasst, dass er gleich noch den Bogen zu Wenders’ amerikanischen Filmen schlägt. Eine ähnlich eigenwillige Adaption ist Martin Scorseses Departed – Unter Feinden. Im Prinzip folgt Scorsese der Vorlage Infernal Affairs aus Hongkong recht akribisch. Aber Jack Nicholsons Porträt eines egomanen Gangsterbosses verankert den Film fest in Scorseses Werk und der US-amerikanischen Macho-Kultur. 2006 wirkte Nicholsons selbstgefälliger Auftritt noch überzogen. Blickt man heute auf den Film zurück, hat er fast etwas Prophetisches. Angesichts von Donald Trump repräsentiert Nicholsons Costello ein Amerika, das man damals so nicht zur Kenntnis nehmen wollte.

Als Neuinterpretationen und Übersetzungen etablierter Stoffe, die präzise auf politische Stimmungen reagieren und zudem empfänglich für unterschwellige gesellschaftliche Strömungen sind, haben Remakes entgegen ihrem Ruf ein enormes subversives Potenzial. Es ist eben kein Zufall, dass viele Blaxploitation-Klassiker der Siebziger mehr oder weniger unverhohlene Remakes früherer Genrefilme sind. Wenn aus Dracula Blacula wurde und der Kleine Cäsar des Gangsterfilms der Dreißiger als Black Caesar zurückkam, waren das auch kulturelle Appropriationen. Die Aneignung fremden Materials in Form des Remakes wird zum Akt des Widerstands gegen den Status quo. Ganz so weit geht Michael Noer nicht. Aber auch sein Papillon hat durchaus eine politische Dimension. Papillon will um keinen Preis zum Tier werden. Bei jedem seiner Ausbruchsversuche geht es nicht zuletzt darum, sich die Menschlichkeit in einer völlig verrohten Welt zu bewahren. Ist es ein Zufall, dass sich Noer ausgerechnet in Zeiten fortschreitender Kontrolle des Einzelnen an Charrières Roman erinnert hat?